Что же касается самих ударных гласных, то они, в соответствии с правилами скальдического стихосложения, совпадают только в четных строках (a?alhending – главная, полная рифма), в то время как в нечетных строках их совпадение считается изъяном формы. Таким образом, скальдическая внутренняя рифма не уподобляет строку строке, а противопоставляет строки, скрепляя их изнутри, подчеркивая качественные между ними различия:
Бросил полтораста
Боевых – там вспыхнул
Бунт железный – конунг
Саней бухт на данов.
Внутренняя рифма часто сохраняется в переводе, но все же здесь не делается попытки воспроизвести ее как канонический прием. Такое воспроизведение, вероятно возможно технически, думается, превратило бы русскую внутреннюю рифму лишь в мертвый слепок с оригинала. Ведь она не могла бы выполнить своего основного конструктивного назначения, вне которого стих звучал бы чрезвычайно однообразно: она не способна играть активной роли в передвижке языковых ударений, т. е. в создании самоценного и самовластного метрического узора строки. Рифма в переводе не диктует произношения; напротив, ее роль зависит от тех акцентных условий, в которые она попадает. На сильных (метрически ударных) позициях в стихе рифма легко улавливается на слух и способна поддерживать строку; в других случаях её большая или меньшая заметность зависит от множества ритмических и звуковых факторов, и она занимает место в ряду других видов созвучий, которые используются в переводе для инструментовки стиха. В нижеследующих примерах все выделенные звуки принимают участие в разного рода звуковых повторах:
Чтоб мир купить, рати,
Не скупясь – пляс копий…
Взгляду любу киль возле
Сикилей – сколь весел…
Звуковая инструментовка стиха становится в переводе средством, призванным хоть в малой степени возместить отсутствие канонической аллитерации и неполноценность рифмы. Говоря иначе, единообразие звуковых повторов, которое и делает их заметными в оригинале, уступает здесь место индивидуальному для каждой строки рисунку созвучий, который, чтобы быть заметным, должен быть богатым, т. е. охватывать максимальное число звуков. В обоих случаях роль самих созвучий сходна: отчуждаясь от смысла, они образуют не фон строки, а переходят на авансцену. Такой стих, наполненный броскими созвучиями, очевидно нуждается и в стилизованном произношении: разговорные интонации, выделяющие логические ударения, ему чужды; это стих чеканный, медленный, каждый звук в котором, отчетливо выговоренный, наполняет тяжестью строки.
Имеет смысл отметить два частных момента инструментовки, помогающих в какой-то мере передать впечатление, создаваемое подлинником, без имитации его канонических приемов.
Часто применяется в переводе рифма на словоразделах, скрадывающая границы слов и подчеркивающая тем самым независимость звукового узора от смысловых единиц языка: Кто на сем поддонье; Мне другой неведом. Меня б он, как храбрый; На страну преступник.
Труднопроизносимые скопления согласных, обычно противопоказанные стихотворной речи, также служат здесь стилистическим целям: создавая звуковую преграду, затрудняющую течение стиха, они поневоле способствуют задержке внимания на его звуковой материи. Эта переобремененная словами и звуками тяжеловесность стиха, стиснутого формой, но как бы все время вздыбливающегося под ее узами, заставляет остро почувствовать те качества скальдического стиха, о которых хорошо сказал С. В. Петров: «Доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка».
Богатство словаря скальдов не имеет себе равных в древней поэзии. В целом скальдическая лексика заметно выделяется на фоне древнеисландской прозы своей архаичностью: это и не удивительно, если мы примем во внимание, что благодаря жесткой стихотворной форме язык скальдических стихов почти не повергался изменениям в устной передаче. Среди архаизмов в словаре скальдов есть вместе с тем и такие, которые, по всей вероятности, вышли из повседневного употребления задолго до эпохи викингов и сохранялись только в языке поэзии. Но скальд черпает отовсюду: владея словами глубочайшей древности, он не гнушается и самой обыденной лексикой. Мастерство скальда не в последнюю очередь проявляется и в языкотворчестве, в умении использовать, не истощая, все те возможности, которые дает словообразовательная система языка.
Существует, однако, обширнейшая область скальдической лексики, где стилистические контрасты разнообразных по своему происхождению слов нивелируются. Это область поэтической синонимики. Неисчислимое (ибо пополняемое каждым скальдом) множество поэтических синонимов («хейти») служило здесь для обозначения всего двух-трех десятков переходящих из висы в вису понятий, таких, как мужчина, женщина, корабль, море, битва, меч и им подобных (ниже они называются «ключевыми»). Выбирая тот или иной синоним или придумывая новый, скальд сообразовывался не с теми стилистическими оттенками, которые были присущи данным словам как единицам лексических систем, а только с их фонетическими свойствами, необходимыми для построения метрических и звуковых орнаментов. Более того, поэтическая синонимика упраздняет, – конечно, в заданных традицией пределах, – и различия между словами, не вполне тождественными по своему понятийному значению. Поэтому и в переводе «жена, дева, девушка, невеста» и даже «сноха» и «вдовица» совершенно равноправны и все служат просто обозначением женщины (Глядят вслед лососю/ Рвов из града вдовы = Женщины смотрят из города вслед кораблю «Змей»). Переводчик счел себя вправе использовать в качестве хейти и любые редкие или устаревшие слова, полагая, что, регулярно воспроизводясь в одном ряду с обиходной лексикой, такие слова станут в конце концов привычными и будут восприниматься не столько как примета торжественного стиля, сколько как формальная замена простых слов (например, «пря, битвище» вместо «битвы»).
Но, как бы ни расширял свои права переводчик, ему не приходилось все же соперничать со скальдами в богатстве и разнообразии поэтических синонимов. Самый перечень ключевых понятий отражает уклад и представления своей эпохи: трудно было бы рассчитывать найти в русском языке, даже обращаясь ко всем «запасникам» его словаря, скажем, десятки синонимов для обозначения меча или вождя. Да и в остальных случаях возможности перевода не идут ни в какое сравнение с возможностями оригинальной скальдической поэзии, так как подобное коллекционирование синонимов никогда не было свойственно русской поэзии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232
Бросил полтораста
Боевых – там вспыхнул
Бунт железный – конунг
Саней бухт на данов.
Внутренняя рифма часто сохраняется в переводе, но все же здесь не делается попытки воспроизвести ее как канонический прием. Такое воспроизведение, вероятно возможно технически, думается, превратило бы русскую внутреннюю рифму лишь в мертвый слепок с оригинала. Ведь она не могла бы выполнить своего основного конструктивного назначения, вне которого стих звучал бы чрезвычайно однообразно: она не способна играть активной роли в передвижке языковых ударений, т. е. в создании самоценного и самовластного метрического узора строки. Рифма в переводе не диктует произношения; напротив, ее роль зависит от тех акцентных условий, в которые она попадает. На сильных (метрически ударных) позициях в стихе рифма легко улавливается на слух и способна поддерживать строку; в других случаях её большая или меньшая заметность зависит от множества ритмических и звуковых факторов, и она занимает место в ряду других видов созвучий, которые используются в переводе для инструментовки стиха. В нижеследующих примерах все выделенные звуки принимают участие в разного рода звуковых повторах:
Чтоб мир купить, рати,
Не скупясь – пляс копий…
Взгляду любу киль возле
Сикилей – сколь весел…
Звуковая инструментовка стиха становится в переводе средством, призванным хоть в малой степени возместить отсутствие канонической аллитерации и неполноценность рифмы. Говоря иначе, единообразие звуковых повторов, которое и делает их заметными в оригинале, уступает здесь место индивидуальному для каждой строки рисунку созвучий, который, чтобы быть заметным, должен быть богатым, т. е. охватывать максимальное число звуков. В обоих случаях роль самих созвучий сходна: отчуждаясь от смысла, они образуют не фон строки, а переходят на авансцену. Такой стих, наполненный броскими созвучиями, очевидно нуждается и в стилизованном произношении: разговорные интонации, выделяющие логические ударения, ему чужды; это стих чеканный, медленный, каждый звук в котором, отчетливо выговоренный, наполняет тяжестью строки.
Имеет смысл отметить два частных момента инструментовки, помогающих в какой-то мере передать впечатление, создаваемое подлинником, без имитации его канонических приемов.
Часто применяется в переводе рифма на словоразделах, скрадывающая границы слов и подчеркивающая тем самым независимость звукового узора от смысловых единиц языка: Кто на сем поддонье; Мне другой неведом. Меня б он, как храбрый; На страну преступник.
Труднопроизносимые скопления согласных, обычно противопоказанные стихотворной речи, также служат здесь стилистическим целям: создавая звуковую преграду, затрудняющую течение стиха, они поневоле способствуют задержке внимания на его звуковой материи. Эта переобремененная словами и звуками тяжеловесность стиха, стиснутого формой, но как бы все время вздыбливающегося под ее узами, заставляет остро почувствовать те качества скальдического стиха, о которых хорошо сказал С. В. Петров: «Доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка».
Богатство словаря скальдов не имеет себе равных в древней поэзии. В целом скальдическая лексика заметно выделяется на фоне древнеисландской прозы своей архаичностью: это и не удивительно, если мы примем во внимание, что благодаря жесткой стихотворной форме язык скальдических стихов почти не повергался изменениям в устной передаче. Среди архаизмов в словаре скальдов есть вместе с тем и такие, которые, по всей вероятности, вышли из повседневного употребления задолго до эпохи викингов и сохранялись только в языке поэзии. Но скальд черпает отовсюду: владея словами глубочайшей древности, он не гнушается и самой обыденной лексикой. Мастерство скальда не в последнюю очередь проявляется и в языкотворчестве, в умении использовать, не истощая, все те возможности, которые дает словообразовательная система языка.
Существует, однако, обширнейшая область скальдической лексики, где стилистические контрасты разнообразных по своему происхождению слов нивелируются. Это область поэтической синонимики. Неисчислимое (ибо пополняемое каждым скальдом) множество поэтических синонимов («хейти») служило здесь для обозначения всего двух-трех десятков переходящих из висы в вису понятий, таких, как мужчина, женщина, корабль, море, битва, меч и им подобных (ниже они называются «ключевыми»). Выбирая тот или иной синоним или придумывая новый, скальд сообразовывался не с теми стилистическими оттенками, которые были присущи данным словам как единицам лексических систем, а только с их фонетическими свойствами, необходимыми для построения метрических и звуковых орнаментов. Более того, поэтическая синонимика упраздняет, – конечно, в заданных традицией пределах, – и различия между словами, не вполне тождественными по своему понятийному значению. Поэтому и в переводе «жена, дева, девушка, невеста» и даже «сноха» и «вдовица» совершенно равноправны и все служат просто обозначением женщины (Глядят вслед лососю/ Рвов из града вдовы = Женщины смотрят из города вслед кораблю «Змей»). Переводчик счел себя вправе использовать в качестве хейти и любые редкие или устаревшие слова, полагая, что, регулярно воспроизводясь в одном ряду с обиходной лексикой, такие слова станут в конце концов привычными и будут восприниматься не столько как примета торжественного стиля, сколько как формальная замена простых слов (например, «пря, битвище» вместо «битвы»).
Но, как бы ни расширял свои права переводчик, ему не приходилось все же соперничать со скальдами в богатстве и разнообразии поэтических синонимов. Самый перечень ключевых понятий отражает уклад и представления своей эпохи: трудно было бы рассчитывать найти в русском языке, даже обращаясь ко всем «запасникам» его словаря, скажем, десятки синонимов для обозначения меча или вождя. Да и в остальных случаях возможности перевода не идут ни в какое сравнение с возможностями оригинальной скальдической поэзии, так как подобное коллекционирование синонимов никогда не было свойственно русской поэзии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232