Для этого пришлось бы сознательно проделать ту самую работу по приспособлению к новому времени, к новым чувствам и новому слогу, которую испокон века проделывали народные литературы, когда их произведения еще передавались изустно и не были зафиксированы и законсервированы с помощью записей и печати. Если это делалось с шедеврами классической литературы, которые каждая эпоха переводила на свой лад и которым она подражала согласно требованиям новой культуры, то почему нельзя и не должно проделать того же самого с произведениями вроде «Спартака», имеющими не столько художественную, сколько «народно»-культурную ценность.
Точно такая же работа по приспособлению до сих пор осуществляется в народной музыке с популярными, получившими широкое распространение мотивами. Сколько любовных песен после двух-трех обработок сделалось песнями политическими! Это происходит во всех странах, и тут можно было бы привести довольно любопытные случаи. (Так, например, тирольский гимн Андрееса Гофера дал музыкальную форму песне «Молодая гвардия».)
Для романов здесь могло бы послужить препятствием авторское право, которое теперь, кажется, имеет силу в течение восьмидесяти лет со времени первой публикации. (Нельзя, однако, осуществлять модернизацию некоторых произведений, вроде «Отверженных», «Агасфера», «Графа Монте-Кристо», первоначальная форма которых зафиксирована слишком отчетливо.)
«Ля Фарфалла».
См. статью Антонио Бандини «Диссонансы пятидесятилетней давности»: «Фарфалла петрольера» в «Нуова антолоджиа» от 16 июня 1931 года. «Ля Фарфалла» был основан Анджело Соммаруга в Кальери и два года спустя (около 1880 г.) переведен в Милан. В конце концов этот журнал стал органом группы «артистов-пролетариев». В нем писали Паоло Валера и Филиппе Турати. В то время Валера редактировал «Плебе» и сочинял свои романы «Неизвестный Милан» и «Бунтари» являвшиеся продолжением «Неизвестного Милана». В нем писали также Чезарио Теста, главный редактор «Анти-Христа», и Улиссе Барбьери. Типография издательства «Фарфаллы» выпускала «Натуралистическую библиотеку» и «Социалистическую библиотеку», «Альманах атеистов на 1881 год». Золя, Валлес, Гонкуры, романы о ночлежках, тюрьмах, публичных домах, больницах, жизни улицы (lumpenproletariat), антиклерикализм, атеизм, натурализм (Стеккети «гражданский поэт»), Дж. Аурэлио Костанцо, «Герои чердака» (в детстве, видя эту книгу у себя дома, мы думали, что в ней рассказывается о войнах мышей). Кардуччи «Гимны Сатане». Барочный стиль, как у Турати (вспомнить его стихи, включенные Скьяви в «Антологию социальных песен»): Будда, Сократ, Христос изрекали: «Сатане неверный клянется. Мертвые живы, душить их напрасно».
(Этот эпизод из «артистической» жизни Милана следовало бы изучить и восстановить ради его курьезности, но также и потому, что он представляет некоторый литературно-критический и воспитательный интерес. О «Фарфалле» в тот период, когда этот журнал издавался в Кальяри, писал Раффаэле Гарциа в статье «К истории нашей литературной журналистики», напечатанной в «Глосса Перенне» за февраль 1929 г.)
«Узник, который пел»
Юхана Бойера (перевод Л. Грэй и Г. Даули, Милан, изд-во Биетти, 1930). Следует отметить два связанных с культурой аспекта: 1) «пиранделловскую» концепцию главного героя, непрерывно воссоздающего свою физическую и нравственную личность, которая у него все время иная и все-таки всегда одна и та же. Это может представить интерес для судьбы Пиранделло в Европе, и тогда надо будет справиться, когда Бойер написал свою книгу; 2) аспект собственно народный, заключенный в последней части романа.
Выражаясь «религиозными» понятиями, автор отстаивает в пиранделловской форме старую религиозную и реформистскую идею «зла»; зло заложено в самом человеке (в абсолютном смысле); в каждом человеке, так сказать, сидят Каин и Авель, которые борются между собой; если всем хочется уничтожить зло в мире, то надо, чтобы каждый победил в себе Каина и дал восторжествовать Авелю; проблема «зла», таким образом, проблема не политическая или социально-экономическая, а «моральная», или моралистическая. Изменение внешнего мира, ценности взаимосвязей – все это ни к чему: важна лишь проблема личной нравственности. Во всяком человеке сидит «иудей» и «христианин», эгоист и альтруист: каждый должен бороться с собой и т. д., убить в себе «иудея». Интересно, что Бойер использовал пиранделлизм, чтобы приготовить такое старое блюдо, и что концепция, почитаемая за антирелигиозную и т. д., использована для изображения извечного христианского понимания проблемы зла и т. д.
Луиджи Капуана.
Выдержка из статьи Луиджи Тонелли «Характер и творчество Луиджи Капуаны» («Нуова антолоджиа», 1928, 1 мая): «Король Неряха» (это сказочный роман: благодаря чарам и заклинаниям, «долго ли – коротко ли» и в пору «жили-были», сотворен XX в., однако, пережив несколько горьких испытаний, король разрушает его, предпочитая вернуться в стародавние, доисторические времена) представляет для нас интерес также и с идеологической точки зрения, ибо в пору увлечения (!) социалоидным интернационализмом он имел смелость (!) заклеймить (!) «глупые сентиментальные желания всеобщего мира, разоружения и не менее глупое сентиментальное стремление к экономическому равенству, к общности имущества», сказать о настоятельной надобности «покончить с агитацией, уже породившей Государство в Государстве, безответственное правительство», и заявить о необходимости национального сознания: «Нам недостает национального достоинства; надо вызвать к жизни благородную гордость своим национальным достоинством, доведя ее до крайности. Это – единственный случай, когда крайность не повредит».
Тонелли – глуп, но Капуана тоже не шутит, прибегая к фразеологии провинциальной газетенки эпохи Криспи. Надо бы посмотреть, какое значение имела тогда его идеология «жили-были», прославляющая в тогдашней Италии анахронистический и уж никак не национальный патернализм.
В связи с Капуаной необходимо упомянуть о диалектальной драматургии и о его суждениях о языке в театре, высказанных им при обсуждении вопроса о языке итальянской литературы. Некоторые комедии Капуаны («Джачинта», «Кавалер Паданье») были написаны первоначально на итальянском языке и лишь потом переведены на диалект. Успех они имели только на диалекте. Тонелли, который ничего не понимает, пишет, будто к диалектальным формам в драматургии Капуану привела не только уверенность в том, «что надо пройти через диалектальные театры, если действительно хочешь прийти к театру национальному», «но прежде всего особый характер его драматических произведений, которые являются утонченно (!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162
Точно такая же работа по приспособлению до сих пор осуществляется в народной музыке с популярными, получившими широкое распространение мотивами. Сколько любовных песен после двух-трех обработок сделалось песнями политическими! Это происходит во всех странах, и тут можно было бы привести довольно любопытные случаи. (Так, например, тирольский гимн Андрееса Гофера дал музыкальную форму песне «Молодая гвардия».)
Для романов здесь могло бы послужить препятствием авторское право, которое теперь, кажется, имеет силу в течение восьмидесяти лет со времени первой публикации. (Нельзя, однако, осуществлять модернизацию некоторых произведений, вроде «Отверженных», «Агасфера», «Графа Монте-Кристо», первоначальная форма которых зафиксирована слишком отчетливо.)
«Ля Фарфалла».
См. статью Антонио Бандини «Диссонансы пятидесятилетней давности»: «Фарфалла петрольера» в «Нуова антолоджиа» от 16 июня 1931 года. «Ля Фарфалла» был основан Анджело Соммаруга в Кальери и два года спустя (около 1880 г.) переведен в Милан. В конце концов этот журнал стал органом группы «артистов-пролетариев». В нем писали Паоло Валера и Филиппе Турати. В то время Валера редактировал «Плебе» и сочинял свои романы «Неизвестный Милан» и «Бунтари» являвшиеся продолжением «Неизвестного Милана». В нем писали также Чезарио Теста, главный редактор «Анти-Христа», и Улиссе Барбьери. Типография издательства «Фарфаллы» выпускала «Натуралистическую библиотеку» и «Социалистическую библиотеку», «Альманах атеистов на 1881 год». Золя, Валлес, Гонкуры, романы о ночлежках, тюрьмах, публичных домах, больницах, жизни улицы (lumpenproletariat), антиклерикализм, атеизм, натурализм (Стеккети «гражданский поэт»), Дж. Аурэлио Костанцо, «Герои чердака» (в детстве, видя эту книгу у себя дома, мы думали, что в ней рассказывается о войнах мышей). Кардуччи «Гимны Сатане». Барочный стиль, как у Турати (вспомнить его стихи, включенные Скьяви в «Антологию социальных песен»): Будда, Сократ, Христос изрекали: «Сатане неверный клянется. Мертвые живы, душить их напрасно».
(Этот эпизод из «артистической» жизни Милана следовало бы изучить и восстановить ради его курьезности, но также и потому, что он представляет некоторый литературно-критический и воспитательный интерес. О «Фарфалле» в тот период, когда этот журнал издавался в Кальяри, писал Раффаэле Гарциа в статье «К истории нашей литературной журналистики», напечатанной в «Глосса Перенне» за февраль 1929 г.)
«Узник, который пел»
Юхана Бойера (перевод Л. Грэй и Г. Даули, Милан, изд-во Биетти, 1930). Следует отметить два связанных с культурой аспекта: 1) «пиранделловскую» концепцию главного героя, непрерывно воссоздающего свою физическую и нравственную личность, которая у него все время иная и все-таки всегда одна и та же. Это может представить интерес для судьбы Пиранделло в Европе, и тогда надо будет справиться, когда Бойер написал свою книгу; 2) аспект собственно народный, заключенный в последней части романа.
Выражаясь «религиозными» понятиями, автор отстаивает в пиранделловской форме старую религиозную и реформистскую идею «зла»; зло заложено в самом человеке (в абсолютном смысле); в каждом человеке, так сказать, сидят Каин и Авель, которые борются между собой; если всем хочется уничтожить зло в мире, то надо, чтобы каждый победил в себе Каина и дал восторжествовать Авелю; проблема «зла», таким образом, проблема не политическая или социально-экономическая, а «моральная», или моралистическая. Изменение внешнего мира, ценности взаимосвязей – все это ни к чему: важна лишь проблема личной нравственности. Во всяком человеке сидит «иудей» и «христианин», эгоист и альтруист: каждый должен бороться с собой и т. д., убить в себе «иудея». Интересно, что Бойер использовал пиранделлизм, чтобы приготовить такое старое блюдо, и что концепция, почитаемая за антирелигиозную и т. д., использована для изображения извечного христианского понимания проблемы зла и т. д.
Луиджи Капуана.
Выдержка из статьи Луиджи Тонелли «Характер и творчество Луиджи Капуаны» («Нуова антолоджиа», 1928, 1 мая): «Король Неряха» (это сказочный роман: благодаря чарам и заклинаниям, «долго ли – коротко ли» и в пору «жили-были», сотворен XX в., однако, пережив несколько горьких испытаний, король разрушает его, предпочитая вернуться в стародавние, доисторические времена) представляет для нас интерес также и с идеологической точки зрения, ибо в пору увлечения (!) социалоидным интернационализмом он имел смелость (!) заклеймить (!) «глупые сентиментальные желания всеобщего мира, разоружения и не менее глупое сентиментальное стремление к экономическому равенству, к общности имущества», сказать о настоятельной надобности «покончить с агитацией, уже породившей Государство в Государстве, безответственное правительство», и заявить о необходимости национального сознания: «Нам недостает национального достоинства; надо вызвать к жизни благородную гордость своим национальным достоинством, доведя ее до крайности. Это – единственный случай, когда крайность не повредит».
Тонелли – глуп, но Капуана тоже не шутит, прибегая к фразеологии провинциальной газетенки эпохи Криспи. Надо бы посмотреть, какое значение имела тогда его идеология «жили-были», прославляющая в тогдашней Италии анахронистический и уж никак не национальный патернализм.
В связи с Капуаной необходимо упомянуть о диалектальной драматургии и о его суждениях о языке в театре, высказанных им при обсуждении вопроса о языке итальянской литературы. Некоторые комедии Капуаны («Джачинта», «Кавалер Паданье») были написаны первоначально на итальянском языке и лишь потом переведены на диалект. Успех они имели только на диалекте. Тонелли, который ничего не понимает, пишет, будто к диалектальным формам в драматургии Капуану привела не только уверенность в том, «что надо пройти через диалектальные театры, если действительно хочешь прийти к театру национальному», «но прежде всего особый характер его драматических произведений, которые являются утонченно (!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162