Настоящий мастер всегда прописан по определенному адресу в искусстве. Его произведения могут вбирать краски, опыт и эхо любых жанров и видов, однако победный результат абсолютно единозначен по жанру и виду. Это значит, например, что радиоспектакль «Буратино» Николая Литвинова как праздник, как явление искусства мог состояться только на радио. Это значит, что телевизионное зрелище «Несколько слов о господине Мольере» Анатолий Эфрос посвятил «малому экрану», и только ему. Обратных случаев, увы, большинство. Безо всякого ущерба для качества звучат на радио киноэпизоды, а большой экран воспроизводит целиком театральные спектакли, эстрадные ревю переснимаются для «голубого экрана», а оперные сцены в концертном исполнении «ничего не теряют» на эстрадных подмостках.
Что это все означает? Думаю, для многих зрителей – ничего тревожного Увидеть или услышать любимого артиста – какая разница где… Но не об артистах речь, а – «о любимом жанре», как называлась книга выдающегося артиста советской оперетты Григория Ярона…
Я видел, мне посчастливилось участвовать, я знаю другие примеры. У каждого «сектора» театрального ведомства – своя история, своя глубина изысканий, каждый заслуживает верности и энтузиазма. Прошу прощения за резкость, но, по-моему, спектакли, которые равно хороши либо недостаточны на радио, на сцене и на пленке, сделаны без любви и азарта… Причем я имею в виду заведомо талантливых деятелей театра. Да, без любви и азарта. Кинофильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» принес славу не только всему коллективу его создателей, но точностью попадания в адрес жанра и вида обернулся едва ли не открытием чеховской поэзии в кинематографе.
…Когда, после двух-трех случайных опытов, мне предложили на телевидении несколько режиссерских работ, я был обрадован как «искатель новых впечатлений», но более всего меня влекло любопытство – попробовать внедрить театральные уроки в соседнем жанре. Я не стану описывать эти старые работы, многое в них издалека мне кажется поспешным, дилетантским и смешным. Однако притягательность такого (и никакого иного) способа жить в искусстве подарила мне немало радостных минут на поле телережиссуры.
…Уже несколько «набив руку» на других постановках, я приступал к работе над цирковым и поэтическим, озорным и политическим буффом «Москва горит» («1905») Владимира Маяковского. Первое: времени в обрез. Не уложимся в жесткие сроки съемок – отложат неизвестно на сколько. Вывод: до съемок вся актерская и операторская жизнь должна быть расписана и отрепетирована максимально. Вывод: в деле должны участвовать друзья – все вместе, а каждый в отдельности – специалисты. Старое твердое требование: единство цели, единство духа, единство команды.
Традицию ленивого созерцания всех разобщенных служб: техники, звука, монтировщиков, ОТК и так далее надо было преодолеть любовью и азартом. Придумалась единая модель, образ спектакля: цирковая арена-подкова, «на счастье». По обочинам, как деревья, торчали на своих местах портняжные торсы-манекены. Их наряжали в царское, в офицерское, в мещанское – для моментальных включений в сцену. Позади подковы – экран. Прекрасные наши пантомимисты Ю. Медведев, В. Спесивцев и О. Школьников выдумали и осуществили целый ряд номеров «театра теней». Музыка Э. Денисова весело и упруго подстегивала артистов. Парики и толщинки, на глазах зрителей перенесенные с манекенов на актеров, превращали И Бортника, И. Дыховичного, Ф. Антипова и других в кого угодно – в визгливых грудастых буржуек, в клоунов, в прачек, в монархов… Но, увлекаясь деталями исполнения, нельзя отвлекаться от избранной модели, движение должно быть центростремительным… Снова и снова образ подковы-арены, парад-алле и зычные голоса возвращали зрителя к теме и образу представления Забота моя: решение должно быть чисто телевизионным. А что это означает – выходило из наших обсуждений, а также проб – на мониторе. У меня дружная команда помощников: оператор В. Ефимов, ассистент режиссера С. Немчевская, звукорежиссер Вл. Виноградов… Я отчаянно «эксплуатирую» их способности и ту тоску по эксперименту, творческой шалости, которой у каждого – на сто передач. Все идеи, трюки, новинки – в общий котел. Потом, в свой черед (как это бывает в театре), моя задача как режиссера – зафиксировать некий вариант, угомонить инициативу, отшлифовать то, что найдено. Не разбрасываться, а сосредоточиться.
Какое богатство оказалось в руках у звукорежиссера! Виноградов удивлял игрой красок, тембров, шумов, звуков… Помню его нечаянную, но великолепную импровизацию. Снимали другой фильм, телекомпозицию по любовной лирике Маяковского. Два черных рояля и десять блестящих пюпитров, а на них, словно ноты партитур, книги поэта с его разными фотографиями. Леонид Филатов проходит мимо пюпитров, и, когда читает из «Облака в штанах» известное место: «Алло! Кто говорит? Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. У него пожар сердца…», актер как бы случайно проходит за книгой, где на портрете – Маяковский с телефонной трубкой… И вдруг я слышу, что в ту же секунду звукорежиссер изменил окраску голоса, то есть «спрятал» реальный тембр артиста в какую-то невидимую телефонную трубку… Кончилась строфа – и вернулся прежний звук… Я гляжу на Володю Виноградова, а у него вид именинника, сам показывает мне большой палец: дескать, здорово я придумал, то ли еще будет…
Когда на переднем плане Феликс Антипов в цирковой манере выкрикивал: «Двуглавый орел свалился, ободранный!…» – позади него, на экране, по взмаху его руки, должен был с грохотом упасть бутафорский огромный герб России… Но я только шепнул сие пожелание оператору… Вдруг смотрим – стоп, нет Ефимова, исчез. Через десять минут склоняется к камере, надевает наушники: «Давай снимем это место, может, получится, как ты хотел…» Я махнул рукой. Не ругать же мне его за остановку съемки, я же сам и предложил… Команда «приготовились, съемка»… Вижу в монитор, как выбегает Антипов, как задирается его рука, в которой как бы «сидит» этот на дальнем плане орел… Вот актер взмахнул рукой, крикнул фразу… где-то что-то чиркнуло, орел накренился, скрипнул и рухнул… Эффектно, выразительно, чисто. Оказалось, что оператор, не доверяя ленивым работникам соответствующего цеха, сам влезал наверх, сочинил приспособление из звукового «журавля» с наконечником в виде лезвия бритвы… натренировал кого-то из помощников… тот по реплике актера рубанул по веревке… хорошо, что вовремя, и хорошо, что лезвие не поменяло положения…
На каждую сцену мы выдумывали по восемь – десять таких трюков, нас обуяла жадность… каждый кадр должен был быть для зрителя новым, особым… Когда работу показали по четвертой программе, наибольшую критику и наибольший комплимент я услыхал От Е.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29