Франческо Монтерга хотелось думать, что свет изначально присущ Богу, что Бог и есть чистый свет и что Его можно видеть только через Его творения. Тогда выходило, что цвет — это граница между Богом и воспринимаемым нами миром. И сущность этой границы не определяется никакими умопостигаемыми истинами. Человек, родившийся слепым, может понять теорему Пифагора, может представить себе треугольник и узнать, что такое гипотенуза; но не существует ни понятий, ни способов, с помощью которых слепому удастся логически объяснить, что такое цвет. Да, но ведь та же неуверенность, говорил себе Франческо Монтерга, распространяется и на тех, кто обладает даром зрения. Ему часто случалось спрашивать Пьетро делла Кьеза:
— А вдруг те предметы, которые для меня зеленого цвета, видятся тебе красными, хотя ты и называешь этот цвет зеленым, и нам кажется, что мы во всем согласны? — говорил он, разглядывая кочан капусты.
С другой стороны, все пигменты, даже самые лучшие, самые дорогостоящие, оставались только несовершенной имитацией. Как бы реалистично ни выглядели наложенные мазки, это была всего-навсего смесь растительных и минеральных компонентов, которым придавался вид человеческого тела. Решение, которое предлагал Хуан Диас де Соррилья — получение красок из самих объектов живописи, — помимо того, что могло оказаться кровавым, особенно если нужно было писать людей, означало для мастера Монтерга простую перемену места, когда изображаемая материя переносилась на картину. То есть с помощью этого способа добывался не цвет, изначально присущий предмету, а само вещество, из которого состоит предмет.
Флорентийский мастер был убежден, что тайнопись старинного манускрипта раскрывала — как об этом и говорило заглавие — способ получения цвета, свободного от своего эфемерного материального носителя. Радуга служила доказательством тому, что при определенных условиях цвету не нужен объект, он может разливаться в чистом эфире. Получалось, что если цвет в первозданном состоянии действительно существовал, оставалось только найти способ закрепить его на холсте или дереве. Случай с Туринской Плащаницей свидетельствовал, что цвет, с помощью Божественного света, может держаться на холсте. Франческо Монтерга находил множество подтверждений тому, что цвет способен существовать отдельно от предмета. Достаточно крепко зажмурить глаза, чтобы увидеть нескончаемую пляску искорок, вспышек таких оттенков, каких не бывает в природе и которые не имеют привязки к материальным объектам. Путешественники, плававшие на север, к последним пределам мира, в своих книгах клялись, что наблюдали зарево среди ночи и видели разноцветную занавесь, возникавшую в чистом эфире, когда на небе не было ни луны, ни звезд.
Франческо Монтерга тешил себя надеждой, что когда-нибудь научится писать без помощи всех этих прозаичных материалов — масла, яичных желтков, пересыхающей глины и толченой щебенки, липких смол и ядовитых минералов. Он мечтал уподобиться поэту, что отделяет предмет от его образа, и работать с цветом такой же прозрачной чистоты, какая живет в стихах. Подобно тому как Данте удалось проплыть по зловонным рекам подземного царства, пересказать поэтическим языком самые мучительные пытки и вернуться обратно просветленным и чистым — благодаря дару слова, так и мастер Монтерга стремился превратить живопись в высокое искусство, свободное от порочной игры случая, присущей материи. Подобно тому как слово само по себе есть идея и не нуждается в объекте, который оно обозначает, так и цвет в первозданном состоянии не должен нуждаться в материальном носителе, в пигментах и растворителях. И флорентийский художник был уверен, что его загадочная числовая последовательность таит в себе ключ к секрету цвета в первозданном состоянии.
V
Если первые визиты Хуберта ван дер Ханса в библиотеку Франческо Монтерги были тайными и зависели от редкого сочетания случайностей, то теперь, когда Пьетро делла Кьеза погиб, а мастер бродил по дому, словно неприкаянная душа, его фламандский ученик получил полную свободу передвижений. Боязливое присутствие Джованни Динунцио не составляло для него никакого препятствия; можно сказать, что Хуберт заключил со своим соучеником секретный договор о молчании. Каждый вечер происходило одно и то же: когда мастер Монтерга отходил ко сну, в коридоре возникала бледная долговязая фигура; так Хуберт без помех проникал в библиотеку. Он мог проводить там целые часы, удобно расположившись в кресле учителя. Монтерга не только начисто позабыл о необходимости запирать дверь — сундучок с драгоценной рукописью тоже остался без всякой охраны. Хуберт научился вскрывать замок на крышке и каждый раз, закончив свою вечернюю работу, возвращал запор на прежнее место, так что создавалось впечатление полного порядка. Фламандец пропускал первые страницы манускрипта и сосредоточивался на зашифрованной части. Он обладал преимуществом перед старым мастером:все опыты, проделанные и отвергнутые флорентийским художником за долгие годы, подробно записывались в толстую тетрадь в кожаном переплете, которая хранилась вместе с рукописью. Там накапливались всевозможные гипотезы, ключи, долженствующие привести к какой-нибудь разгадке, возможные соответствия между числами и алфавитами, и хотя все попытки оказались тщетными, эти записи сэкономили Хуберту годы тяжкого труда. По крайней мере они указывали на пути, не ведущие никуда. Откинув белесые пряди, падавшие на его глаза-светлячки, фламандец погружался в работу. Он читал и перечитывал странные письмена сверху вниз и снизу вверх, слева направо и, по-еврейски, справа налево. Создавалось впечатление, что Хуберт идет по какому-то определенному следу и день ото дня приближается к открытию, по крайней мере верного направления поисков. Оказалось, что его сильная близорукость тоже дает ему странное и неожиданное преимущество. Неспособность смотреть в текст с близкого расстояния предоставляла ему возможность панорамного видения, более или менее рассеянного и широкого. По временам буквы начинали сливаться у Хуберта перед глазами, и он видел только неясные туманные очертания, как человек, угадывающий в облаках мифических чудовищ или различающий в пятнах сырости на стене лица знакомых. И чем менее строгим был метод фламандца, тем больше обнадеживали результаты. Хуберт ван дер Ханс от рождения был почти что альбиносом; к этому прибавились годы раннего ученичества у братьев ван Мандер, когда он специализировался на миниатюрах. Кропотливая работа по изображению мелких фигурок, иногда размером не больше шляпки гвоздя, серьезно повредила его глазам. В зыбком свете свечи юноша вел запись своих достижений и чертил сложные кривые, значение которых было ясно ему одному.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
— А вдруг те предметы, которые для меня зеленого цвета, видятся тебе красными, хотя ты и называешь этот цвет зеленым, и нам кажется, что мы во всем согласны? — говорил он, разглядывая кочан капусты.
С другой стороны, все пигменты, даже самые лучшие, самые дорогостоящие, оставались только несовершенной имитацией. Как бы реалистично ни выглядели наложенные мазки, это была всего-навсего смесь растительных и минеральных компонентов, которым придавался вид человеческого тела. Решение, которое предлагал Хуан Диас де Соррилья — получение красок из самих объектов живописи, — помимо того, что могло оказаться кровавым, особенно если нужно было писать людей, означало для мастера Монтерга простую перемену места, когда изображаемая материя переносилась на картину. То есть с помощью этого способа добывался не цвет, изначально присущий предмету, а само вещество, из которого состоит предмет.
Флорентийский мастер был убежден, что тайнопись старинного манускрипта раскрывала — как об этом и говорило заглавие — способ получения цвета, свободного от своего эфемерного материального носителя. Радуга служила доказательством тому, что при определенных условиях цвету не нужен объект, он может разливаться в чистом эфире. Получалось, что если цвет в первозданном состоянии действительно существовал, оставалось только найти способ закрепить его на холсте или дереве. Случай с Туринской Плащаницей свидетельствовал, что цвет, с помощью Божественного света, может держаться на холсте. Франческо Монтерга находил множество подтверждений тому, что цвет способен существовать отдельно от предмета. Достаточно крепко зажмурить глаза, чтобы увидеть нескончаемую пляску искорок, вспышек таких оттенков, каких не бывает в природе и которые не имеют привязки к материальным объектам. Путешественники, плававшие на север, к последним пределам мира, в своих книгах клялись, что наблюдали зарево среди ночи и видели разноцветную занавесь, возникавшую в чистом эфире, когда на небе не было ни луны, ни звезд.
Франческо Монтерга тешил себя надеждой, что когда-нибудь научится писать без помощи всех этих прозаичных материалов — масла, яичных желтков, пересыхающей глины и толченой щебенки, липких смол и ядовитых минералов. Он мечтал уподобиться поэту, что отделяет предмет от его образа, и работать с цветом такой же прозрачной чистоты, какая живет в стихах. Подобно тому как Данте удалось проплыть по зловонным рекам подземного царства, пересказать поэтическим языком самые мучительные пытки и вернуться обратно просветленным и чистым — благодаря дару слова, так и мастер Монтерга стремился превратить живопись в высокое искусство, свободное от порочной игры случая, присущей материи. Подобно тому как слово само по себе есть идея и не нуждается в объекте, который оно обозначает, так и цвет в первозданном состоянии не должен нуждаться в материальном носителе, в пигментах и растворителях. И флорентийский художник был уверен, что его загадочная числовая последовательность таит в себе ключ к секрету цвета в первозданном состоянии.
V
Если первые визиты Хуберта ван дер Ханса в библиотеку Франческо Монтерги были тайными и зависели от редкого сочетания случайностей, то теперь, когда Пьетро делла Кьеза погиб, а мастер бродил по дому, словно неприкаянная душа, его фламандский ученик получил полную свободу передвижений. Боязливое присутствие Джованни Динунцио не составляло для него никакого препятствия; можно сказать, что Хуберт заключил со своим соучеником секретный договор о молчании. Каждый вечер происходило одно и то же: когда мастер Монтерга отходил ко сну, в коридоре возникала бледная долговязая фигура; так Хуберт без помех проникал в библиотеку. Он мог проводить там целые часы, удобно расположившись в кресле учителя. Монтерга не только начисто позабыл о необходимости запирать дверь — сундучок с драгоценной рукописью тоже остался без всякой охраны. Хуберт научился вскрывать замок на крышке и каждый раз, закончив свою вечернюю работу, возвращал запор на прежнее место, так что создавалось впечатление полного порядка. Фламандец пропускал первые страницы манускрипта и сосредоточивался на зашифрованной части. Он обладал преимуществом перед старым мастером:все опыты, проделанные и отвергнутые флорентийским художником за долгие годы, подробно записывались в толстую тетрадь в кожаном переплете, которая хранилась вместе с рукописью. Там накапливались всевозможные гипотезы, ключи, долженствующие привести к какой-нибудь разгадке, возможные соответствия между числами и алфавитами, и хотя все попытки оказались тщетными, эти записи сэкономили Хуберту годы тяжкого труда. По крайней мере они указывали на пути, не ведущие никуда. Откинув белесые пряди, падавшие на его глаза-светлячки, фламандец погружался в работу. Он читал и перечитывал странные письмена сверху вниз и снизу вверх, слева направо и, по-еврейски, справа налево. Создавалось впечатление, что Хуберт идет по какому-то определенному следу и день ото дня приближается к открытию, по крайней мере верного направления поисков. Оказалось, что его сильная близорукость тоже дает ему странное и неожиданное преимущество. Неспособность смотреть в текст с близкого расстояния предоставляла ему возможность панорамного видения, более или менее рассеянного и широкого. По временам буквы начинали сливаться у Хуберта перед глазами, и он видел только неясные туманные очертания, как человек, угадывающий в облаках мифических чудовищ или различающий в пятнах сырости на стене лица знакомых. И чем менее строгим был метод фламандца, тем больше обнадеживали результаты. Хуберт ван дер Ханс от рождения был почти что альбиносом; к этому прибавились годы раннего ученичества у братьев ван Мандер, когда он специализировался на миниатюрах. Кропотливая работа по изображению мелких фигурок, иногда размером не больше шляпки гвоздя, серьезно повредила его глазам. В зыбком свете свечи юноша вел запись своих достижений и чертил сложные кривые, значение которых было ясно ему одному.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45