Он пытается уговорить Патрицию бежать с ним из Парижа в Италию. Но практичная американка не склонна к авантюрам. И когда полицейский комиссар пригрозит ей лишением визы, она без колебаний выдаст любовника. Мишель может успеть скрыться, но вместо этого, полный отвращения к женщине, к себе, к жизни, — подставляет свою спину под пулю полицейского.
Для актёров работа в этой картине была необычной. Большинство из них привыкло сниматься в совершенно другой манере: выучи реплики, отрепетируй движения, не пересекай меловых отметок на полу. И вдруг оказалось, что в кино возможна абсолютная, тотальная свобода. Как описывал потом Жан-Поль Бельмондо: «…Я не знал, как себя вести, не понимал намерений Годара. Тот один знал, чего хочет. Фильм снимался без синхронной записи звука, поэтому Годар просто включал камеру и говорил нам из-за кадра, что нужно делать, как в немом кино. Режиссёр-суфлёр… По вечерам я приходил домой и говорил жене: „Потрясающе! Я снимаюсь у сумасшедшего!“ Я был уверен, что этот фильм никогда не выйдет на экран, поэтому был совершенно спокоен и раскован. Не работа, а любительские развлечения… Для актёра это замечательно! Ни разу потом я не ощущал такого чувства свободы».
Годар не расставался с тетрадью, которая помогала ему не сбиваться в сторону. Он давал точные указания оператору Раулю Кутару. Фильм как бы сверхдокументален. Ни одного павильона — только улицы, переулки, витрины, лестницы метро, номера отелей. Кутар почти не пользовался операторским светом — дорожил хроникальностью, импровизационностью кадра. И если половина лица героя оказывалась в тени — пусть так и будет, это только усиливает «документальность» фильма.
Утром Патриция берёт интервью у модного писателя. Писатель расточает легкомысленные циничности. Здесь в фильм вторгаются документальные кадры: в Париж приезжает Эйзенхауэр. Разумеется, и эта «вклейка» подкрепляла «документальную» манеру фильма.
Во время прохода Патриции и Мишеля по Елисейским Полям движение камеры было организовано таким образом, чтобы прохожие, попадающие в кадр, её не замечали. Рауль Кутар сидел в маленьком автомобиле с ручным управлением, а Годар катил или тащил его со скоростью шага героев фильма.
Постепенно и актёры начали понимать, что от них требуется. Хотя сам Годар сетовал: «Мне не удаётся понять актёров. Они одновременно чудовища и дети. Это большие дети, которых постоянно надо утешать. Они страдают от невозможности выразить себя. Именно поэтому они — актёры…»
И вот последний, наверное, самый запоминающийся эпизод фильма. Полиция подстрелила Мишеля; он бежит и бежит по длинному переулку, словно вся его жизнь образно выразилась в этом бессмысленном долгом беге. И на последнем дыхании, рухнув на асфальт, посылает шутливую гримасу Патриции.
Для съёмок финала была выбрана улица Кампань-Премьер в XIV округе Парижа. Годар проинструктировал Бельмондо: «Упадёшь, когда почувствуешь пулю в спине». И Жан-Поль блестяще её «почувствовал». Его лицо искажала привычная гримаса, и он падал, разбросав руки. А затем, проведя пальцем по губам, произносил свою знаменитую предсмертную фразу: «Какая мерзость». Эти слова относились как к присутствующей в толпе Патриции, так и к собственной постылой жизни.
Мишель умирает, но есть в фильме ещё один план, как бы «зафинальный», — бесконечно долгий план Патриции, взирающей на скончавшегося Мишеля. Повернувшись, она быстро уходит, обрывая сантимент прощания…
Годар принципиально отвергал ассоциативно-образный монтаж. Он просто склеивал эпизоды — кончился один, начался другой. Эстетический смысл такой склейки — не допускать ничего авторского, субъективного в строении фильма. Если бы Годар мог снять весь фильм одним куском с одной точки, конечно, он так и сделал бы.
Продюсеру фильм показался слишком длинным, и Годар тотчас же изменил приёмы монтажа, не выбрасывая целиком отдельные сцены, а вырезая что-то в каждом эпизоде, убирая паузы, избегая переходов. Отсюда — наэлектризованный ритм, великолепно передающий беспокойный темп нашего времени.
Фильм Годара получил множество призов и давно стал классикой. С годами он ничуть не постарел. Это, по-видимому, один из самых совершенных, самых искренних фильмов Годара. В лице Бельмондо он нашёл соратника. Сам Жан-Поль называл «На последнем дыхании» своей Гонкуровской премией. В восторженной рецензии Франсуа Трюффо писал, что картину Годара многое роднит — эстетически — с «Аталантой» Жана Виго. «Картина Виго, — отмечал Трюффо, — заканчивалась любовными объятиями героев. Наверняка в тот день они зачали ребёнка — Бельмондо из „На последнем дыхании“».
Фильм Годара был переворотом ещё и потому, что его герой — не красавец. Долговязый парень с перебитым носом. Сигарета в углу рта…
Так Жан Поль Бельмондо стал звездой. Развязность, бравада, бунтарство и вместе с тем человечность и ранимость его героев были созвучны настроениям молодёжи на рубеже 1950–60-х годов.
Любопытно, что картина пришлась по вкусу и снобам, и рядовому зрителю. Одни следили за мыслью, другие — за действием.
Фильм объявили манифестом «Новой волны». Составными частями этого стиля были очевидный вкус к провокации, съёмки в естественных декорациях, обычно ручной камерой, очень подвижной, словно подглядывающей за реакциями героев. Бельмондо скажет потом, что Годар, казалось, снимал скрытой камерой, поэтому у зрителя возникало ощущение «спонтанности», «фонтанирования находок».
Фильм «На последнем дыхании» получил множество призов. На Берлинском кинофестивале Годар был признан лучшим режиссёром.
«ПСИХОЗ»
(Psycho)
Производство: «Шемли продакшнс», США, 1960 г. Авторы сценария А. Хичкок и Дж. Стефано по роману Р. Блоха. Режиссёр А. Хичкок, Оператор Дж. Л. Рассел-младший. Художники: Р. Клэтуорти, Дж. Харли. Композитор Б. Херрманн. В ролях: Э. Перкинс, Дж. Ли, В. Майлз, Дж. Гэвин, М. Белсэм, Дж. Макинтайр и др.
Фильм «Психоз» в творчестве Альфреда Хичкока — своего рода эксперимент: режиссёру хотелось проверить, сможет ли он сделать фильм в финансовых пределах телевизионной ленты? Ради этого он пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умела работать быстро. Задержки были связаны только со съёмкой эпизодов убийств. Всё прочее снималось в телевизионном темпе. Чёрно-белый «Психоз» стоил всего 800 тысяч долларов.
Альфред Хичкок анонимно приобрёл права на экранизацию «Психоза» у его автора Роберта Блоха за девять тысяч долларов. В основу романа легла реальная история маньяка-убийцы Эда Гейна из штата Висконсин. Хичкок скупил чуть ли не весь тираж книги и уничтожил его: режиссёр хотел, чтобы как можно меньше людей знали сюжет «Психоза». Сам фильм снимался под рабочими названиями «Производство 9401» и «Вимпи» (по имени одного из операторов Рекса Вимпи).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
Для актёров работа в этой картине была необычной. Большинство из них привыкло сниматься в совершенно другой манере: выучи реплики, отрепетируй движения, не пересекай меловых отметок на полу. И вдруг оказалось, что в кино возможна абсолютная, тотальная свобода. Как описывал потом Жан-Поль Бельмондо: «…Я не знал, как себя вести, не понимал намерений Годара. Тот один знал, чего хочет. Фильм снимался без синхронной записи звука, поэтому Годар просто включал камеру и говорил нам из-за кадра, что нужно делать, как в немом кино. Режиссёр-суфлёр… По вечерам я приходил домой и говорил жене: „Потрясающе! Я снимаюсь у сумасшедшего!“ Я был уверен, что этот фильм никогда не выйдет на экран, поэтому был совершенно спокоен и раскован. Не работа, а любительские развлечения… Для актёра это замечательно! Ни разу потом я не ощущал такого чувства свободы».
Годар не расставался с тетрадью, которая помогала ему не сбиваться в сторону. Он давал точные указания оператору Раулю Кутару. Фильм как бы сверхдокументален. Ни одного павильона — только улицы, переулки, витрины, лестницы метро, номера отелей. Кутар почти не пользовался операторским светом — дорожил хроникальностью, импровизационностью кадра. И если половина лица героя оказывалась в тени — пусть так и будет, это только усиливает «документальность» фильма.
Утром Патриция берёт интервью у модного писателя. Писатель расточает легкомысленные циничности. Здесь в фильм вторгаются документальные кадры: в Париж приезжает Эйзенхауэр. Разумеется, и эта «вклейка» подкрепляла «документальную» манеру фильма.
Во время прохода Патриции и Мишеля по Елисейским Полям движение камеры было организовано таким образом, чтобы прохожие, попадающие в кадр, её не замечали. Рауль Кутар сидел в маленьком автомобиле с ручным управлением, а Годар катил или тащил его со скоростью шага героев фильма.
Постепенно и актёры начали понимать, что от них требуется. Хотя сам Годар сетовал: «Мне не удаётся понять актёров. Они одновременно чудовища и дети. Это большие дети, которых постоянно надо утешать. Они страдают от невозможности выразить себя. Именно поэтому они — актёры…»
И вот последний, наверное, самый запоминающийся эпизод фильма. Полиция подстрелила Мишеля; он бежит и бежит по длинному переулку, словно вся его жизнь образно выразилась в этом бессмысленном долгом беге. И на последнем дыхании, рухнув на асфальт, посылает шутливую гримасу Патриции.
Для съёмок финала была выбрана улица Кампань-Премьер в XIV округе Парижа. Годар проинструктировал Бельмондо: «Упадёшь, когда почувствуешь пулю в спине». И Жан-Поль блестяще её «почувствовал». Его лицо искажала привычная гримаса, и он падал, разбросав руки. А затем, проведя пальцем по губам, произносил свою знаменитую предсмертную фразу: «Какая мерзость». Эти слова относились как к присутствующей в толпе Патриции, так и к собственной постылой жизни.
Мишель умирает, но есть в фильме ещё один план, как бы «зафинальный», — бесконечно долгий план Патриции, взирающей на скончавшегося Мишеля. Повернувшись, она быстро уходит, обрывая сантимент прощания…
Годар принципиально отвергал ассоциативно-образный монтаж. Он просто склеивал эпизоды — кончился один, начался другой. Эстетический смысл такой склейки — не допускать ничего авторского, субъективного в строении фильма. Если бы Годар мог снять весь фильм одним куском с одной точки, конечно, он так и сделал бы.
Продюсеру фильм показался слишком длинным, и Годар тотчас же изменил приёмы монтажа, не выбрасывая целиком отдельные сцены, а вырезая что-то в каждом эпизоде, убирая паузы, избегая переходов. Отсюда — наэлектризованный ритм, великолепно передающий беспокойный темп нашего времени.
Фильм Годара получил множество призов и давно стал классикой. С годами он ничуть не постарел. Это, по-видимому, один из самых совершенных, самых искренних фильмов Годара. В лице Бельмондо он нашёл соратника. Сам Жан-Поль называл «На последнем дыхании» своей Гонкуровской премией. В восторженной рецензии Франсуа Трюффо писал, что картину Годара многое роднит — эстетически — с «Аталантой» Жана Виго. «Картина Виго, — отмечал Трюффо, — заканчивалась любовными объятиями героев. Наверняка в тот день они зачали ребёнка — Бельмондо из „На последнем дыхании“».
Фильм Годара был переворотом ещё и потому, что его герой — не красавец. Долговязый парень с перебитым носом. Сигарета в углу рта…
Так Жан Поль Бельмондо стал звездой. Развязность, бравада, бунтарство и вместе с тем человечность и ранимость его героев были созвучны настроениям молодёжи на рубеже 1950–60-х годов.
Любопытно, что картина пришлась по вкусу и снобам, и рядовому зрителю. Одни следили за мыслью, другие — за действием.
Фильм объявили манифестом «Новой волны». Составными частями этого стиля были очевидный вкус к провокации, съёмки в естественных декорациях, обычно ручной камерой, очень подвижной, словно подглядывающей за реакциями героев. Бельмондо скажет потом, что Годар, казалось, снимал скрытой камерой, поэтому у зрителя возникало ощущение «спонтанности», «фонтанирования находок».
Фильм «На последнем дыхании» получил множество призов. На Берлинском кинофестивале Годар был признан лучшим режиссёром.
«ПСИХОЗ»
(Psycho)
Производство: «Шемли продакшнс», США, 1960 г. Авторы сценария А. Хичкок и Дж. Стефано по роману Р. Блоха. Режиссёр А. Хичкок, Оператор Дж. Л. Рассел-младший. Художники: Р. Клэтуорти, Дж. Харли. Композитор Б. Херрманн. В ролях: Э. Перкинс, Дж. Ли, В. Майлз, Дж. Гэвин, М. Белсэм, Дж. Макинтайр и др.
Фильм «Психоз» в творчестве Альфреда Хичкока — своего рода эксперимент: режиссёру хотелось проверить, сможет ли он сделать фильм в финансовых пределах телевизионной ленты? Ради этого он пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умела работать быстро. Задержки были связаны только со съёмкой эпизодов убийств. Всё прочее снималось в телевизионном темпе. Чёрно-белый «Психоз» стоил всего 800 тысяч долларов.
Альфред Хичкок анонимно приобрёл права на экранизацию «Психоза» у его автора Роберта Блоха за девять тысяч долларов. В основу романа легла реальная история маньяка-убийцы Эда Гейна из штата Висконсин. Хичкок скупил чуть ли не весь тираж книги и уничтожил его: режиссёр хотел, чтобы как можно меньше людей знали сюжет «Психоза». Сам фильм снимался под рабочими названиями «Производство 9401» и «Вимпи» (по имени одного из операторов Рекса Вимпи).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155