У нее было на редкость выразительное лицо, отмеченное неповторимостью. И в то же время многие женщины находили, что похожи на Асту Нильсен. Она была и обыденна и таинственна в туалетах, которые носили все, — и все могли чувствовать себя столь же обворожительными, столь же загадочными, столь же неповторимыми.
Аста Нильсен принесла в кино высокую театральную культуру. Она, пожалуй, первой из актеров кино поняла, что на экране важнее всего максимальная экономия жеста, мимики. Кто видел глаза Асты Нильсен, читал в них много больше того, что могла дать самая изощренная игра на сцене. По существу, это означало революцию в актерской технике.
В воспоминаниях артистка говорит о своем методе работы: «Я видела, что главная сторона кино — зрительная, лицо и движения сами должны выражать душу, делать ее зримой. Приходя в просмотровый зал, я смотрела на себя глазами строгого критика — образцов для подражания у меня ведь не было. Здесь я узнавала, как слово можно заменить мимическим выражением или движением, и что эти движения можно ограничить одним намеком, воспринимаемым камерой и незаметным для глаза оператора (вот, кстати, причина того, что режиссер так часто заставляет актеров утрировать игру)».
Среди поклонников таланта Асты Нильсен были видные критики, поэты, драматурги начала века. О ней восторженно писали Георг Брандес, Герман Банг, немецкий режиссер Леопольд Йеснер. «У нее грация японки из порочнейших листов Утамаро и вдохновение Иветты Гильбер — восклицал в 1911 году Гийом Аполлинер. — Она — все! Она — видение пьяницы и мечта одинокого. Она смеется, словно юная девушка, так беззаботно и счастливо, а в ее глазах видится нечто, что никогда не обретет выражения в словах, слетевших с ее губ. Когда в ее глазах сверкает ненависть, мы сжимаем кулаки, когда она распахивает их, нам кажется, что это звезды светят».
Позже она скажет, что ей по душе всегда были роли комедийные. В фильме «Ангелочек» (1914) Аста играла девчонку-сорванца, которой отец покупает куклы, не замечая, что дочь успевает затевать флирт едва ли не с каждым встречным мужчиной.
После окончания Первой мировой войны Нильсен организовала в Берлине собственное кинематографическое общество «Артфильм». Это позволило ей обратиться к литературной и театральной классике.
В двадцатые годы Аста Нильсен осуществила наконец свою давнишнюю мечту: она сыграла на экране многие из тех ролей, ради которых некогда пошла на сцену. Среди лучших ее работ этого времени Настасья Филипповна в «Идиоте» по роману Достоевского (1921), Фрекен Жюли по знаменитой пьесе Стриндберга «Фрекен Жюли» (1921), Ванина в экранизации стендалевской «Ванины Ванини» (1922), Лулу в экранизации драматической поэмы Франка Ведекинда «Дух земли» (1923), Гедда Габлер в «Гедде Габлер» Ибсена (1925).
Вершиной этого цикла классических ролей актрисы является работа над образом Гамлета в фильме, поставленном режиссером Свеном Гадем и Гейнцем Шаллем в 1921 году.
Нильсен воспользовалась версией американского шекспироведа Эдварда Вейнингера, считавшего, что Гамлет — переодетая женщина. Сцены из этого немого фильма впоследствии неоднократно приводились как пример особой выразительности мимического диалога.
У Асты Нильсен Гамлет — умная и нежная принцесса, рожденная в смутное военное время. Она любит Горацио, своего однокашника по университету. Актриса играла женщину, взявшую на себя мужскую миссию и сломленную непосильным бременем. Тайная страсть к Горацио усугубляла тяжкие метания принцессы, ее трагическую судьбу. Трактовка роли, таким образом, оказалась сугубо романтической.
Постоянным партнером Нильсен был в эти годы Пауль Вегенер — крупный немецкий актер и режиссер. В 1922 году они исполнили главные роли в фильм Артура фон Герлаха «Ванина». Сюжет, заимствованный из новеллы Стендаля, был разработан сценаристом Майером в духе мистических баллад эпохи романтизма. Критики отмечали выдающуюся игру артистов, «захватывающие сцены страсти и отчаяния», мятежность образа, который создала Аста Нильсен. «Благодаря таким актерам, как Аста Нильсен и Пауль Вегенер, Артур фон Герлах превратил это исследование садизма в фильм, который прославлял высокие человеческие чувства, бьющиеся в тисках тирании», — писал впоследствии Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера».
В 1924 году актриса снялась в фильме «Гедда Габлер» (режиссер Экштейн). Эта экранизация, имевшая большой успех, бросила запоздалый отсвет на все прежние работы Асты Нильсен. Отныне, возвращаясь к ее довоенным лентам, стали писать, что, несмотря на схематизм и откровенную банальность мелодраматических сюжетов, «Ибсен, ибсеновские женщины прошли по всем ее ролям».
Все сделанное актрисой в эти годы венчает образ Мицци (Марии) Лехнер в фильме крупнейшего австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста «Безрадостный переулок» (1925), где снимался также бывший артист Московского Художественного театра Григорий Хмара, который стал новым мужем Асты Нильсен.
Фильм был прекрасным по смелому показу жизни в послевоенной Австрии. Аста Нильсен достигла подлинно трагических высот Мицци, обманутая своим возлюбленным, разорившимся аристократом, убивала его новую любовницу, а потом продавалась первому попавшемуся нуворишу. Преступление оставалось нераскрытым, пока преступница, измученная угрызениями совести, сама не доносила на себя.
«Нильсен рассказывала не о социальных драмах, а о трагедиях души, об омуте страстей. Все ее фильмы были вариантами одной судьбы. На преступления, самоубийства, словом, в бездну всегда толкала ее героинь любовь, женщина, зажигавшая сердца своим одухотворенным эротизмом, сама же становилась его жертвой. Именно эта неизменность основного мотива и его органическая связь с глубинной сущностью натуры и таланта Асты Нильсен выдвинули ее в число любимиц публики», — пишет киновед А.Л. Сокольская.
Сама Нильсен считала, что зрителей привлекала жизненность, «горькая правда» ее образов. Актриса пишет, что пришла в кино с намерением опровергнуть идиллическую ложь экранного мирка, «реалистически представить… неудачниц, больных, несчастных, отверженных», — людей, которые были близки ей с детских лет.
Аста Нильсен открыла многое из того, что стало затем разрабатываться более пристально, более детально. Именно она начала рассказывать легенду, которую значительно позже привыкли связывать с именем французской актрисы Симоны Синьоре: стареющая женщина всеми силами пытается сохранить любовь.
«Трагедия проститутки» (1927) знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245
Аста Нильсен принесла в кино высокую театральную культуру. Она, пожалуй, первой из актеров кино поняла, что на экране важнее всего максимальная экономия жеста, мимики. Кто видел глаза Асты Нильсен, читал в них много больше того, что могла дать самая изощренная игра на сцене. По существу, это означало революцию в актерской технике.
В воспоминаниях артистка говорит о своем методе работы: «Я видела, что главная сторона кино — зрительная, лицо и движения сами должны выражать душу, делать ее зримой. Приходя в просмотровый зал, я смотрела на себя глазами строгого критика — образцов для подражания у меня ведь не было. Здесь я узнавала, как слово можно заменить мимическим выражением или движением, и что эти движения можно ограничить одним намеком, воспринимаемым камерой и незаметным для глаза оператора (вот, кстати, причина того, что режиссер так часто заставляет актеров утрировать игру)».
Среди поклонников таланта Асты Нильсен были видные критики, поэты, драматурги начала века. О ней восторженно писали Георг Брандес, Герман Банг, немецкий режиссер Леопольд Йеснер. «У нее грация японки из порочнейших листов Утамаро и вдохновение Иветты Гильбер — восклицал в 1911 году Гийом Аполлинер. — Она — все! Она — видение пьяницы и мечта одинокого. Она смеется, словно юная девушка, так беззаботно и счастливо, а в ее глазах видится нечто, что никогда не обретет выражения в словах, слетевших с ее губ. Когда в ее глазах сверкает ненависть, мы сжимаем кулаки, когда она распахивает их, нам кажется, что это звезды светят».
Позже она скажет, что ей по душе всегда были роли комедийные. В фильме «Ангелочек» (1914) Аста играла девчонку-сорванца, которой отец покупает куклы, не замечая, что дочь успевает затевать флирт едва ли не с каждым встречным мужчиной.
После окончания Первой мировой войны Нильсен организовала в Берлине собственное кинематографическое общество «Артфильм». Это позволило ей обратиться к литературной и театральной классике.
В двадцатые годы Аста Нильсен осуществила наконец свою давнишнюю мечту: она сыграла на экране многие из тех ролей, ради которых некогда пошла на сцену. Среди лучших ее работ этого времени Настасья Филипповна в «Идиоте» по роману Достоевского (1921), Фрекен Жюли по знаменитой пьесе Стриндберга «Фрекен Жюли» (1921), Ванина в экранизации стендалевской «Ванины Ванини» (1922), Лулу в экранизации драматической поэмы Франка Ведекинда «Дух земли» (1923), Гедда Габлер в «Гедде Габлер» Ибсена (1925).
Вершиной этого цикла классических ролей актрисы является работа над образом Гамлета в фильме, поставленном режиссером Свеном Гадем и Гейнцем Шаллем в 1921 году.
Нильсен воспользовалась версией американского шекспироведа Эдварда Вейнингера, считавшего, что Гамлет — переодетая женщина. Сцены из этого немого фильма впоследствии неоднократно приводились как пример особой выразительности мимического диалога.
У Асты Нильсен Гамлет — умная и нежная принцесса, рожденная в смутное военное время. Она любит Горацио, своего однокашника по университету. Актриса играла женщину, взявшую на себя мужскую миссию и сломленную непосильным бременем. Тайная страсть к Горацио усугубляла тяжкие метания принцессы, ее трагическую судьбу. Трактовка роли, таким образом, оказалась сугубо романтической.
Постоянным партнером Нильсен был в эти годы Пауль Вегенер — крупный немецкий актер и режиссер. В 1922 году они исполнили главные роли в фильм Артура фон Герлаха «Ванина». Сюжет, заимствованный из новеллы Стендаля, был разработан сценаристом Майером в духе мистических баллад эпохи романтизма. Критики отмечали выдающуюся игру артистов, «захватывающие сцены страсти и отчаяния», мятежность образа, который создала Аста Нильсен. «Благодаря таким актерам, как Аста Нильсен и Пауль Вегенер, Артур фон Герлах превратил это исследование садизма в фильм, который прославлял высокие человеческие чувства, бьющиеся в тисках тирании», — писал впоследствии Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера».
В 1924 году актриса снялась в фильме «Гедда Габлер» (режиссер Экштейн). Эта экранизация, имевшая большой успех, бросила запоздалый отсвет на все прежние работы Асты Нильсен. Отныне, возвращаясь к ее довоенным лентам, стали писать, что, несмотря на схематизм и откровенную банальность мелодраматических сюжетов, «Ибсен, ибсеновские женщины прошли по всем ее ролям».
Все сделанное актрисой в эти годы венчает образ Мицци (Марии) Лехнер в фильме крупнейшего австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста «Безрадостный переулок» (1925), где снимался также бывший артист Московского Художественного театра Григорий Хмара, который стал новым мужем Асты Нильсен.
Фильм был прекрасным по смелому показу жизни в послевоенной Австрии. Аста Нильсен достигла подлинно трагических высот Мицци, обманутая своим возлюбленным, разорившимся аристократом, убивала его новую любовницу, а потом продавалась первому попавшемуся нуворишу. Преступление оставалось нераскрытым, пока преступница, измученная угрызениями совести, сама не доносила на себя.
«Нильсен рассказывала не о социальных драмах, а о трагедиях души, об омуте страстей. Все ее фильмы были вариантами одной судьбы. На преступления, самоубийства, словом, в бездну всегда толкала ее героинь любовь, женщина, зажигавшая сердца своим одухотворенным эротизмом, сама же становилась его жертвой. Именно эта неизменность основного мотива и его органическая связь с глубинной сущностью натуры и таланта Асты Нильсен выдвинули ее в число любимиц публики», — пишет киновед А.Л. Сокольская.
Сама Нильсен считала, что зрителей привлекала жизненность, «горькая правда» ее образов. Актриса пишет, что пришла в кино с намерением опровергнуть идиллическую ложь экранного мирка, «реалистически представить… неудачниц, больных, несчастных, отверженных», — людей, которые были близки ей с детских лет.
Аста Нильсен открыла многое из того, что стало затем разрабатываться более пристально, более детально. Именно она начала рассказывать легенду, которую значительно позже привыкли связывать с именем французской актрисы Симоны Синьоре: стареющая женщина всеми силами пытается сохранить любовь.
«Трагедия проститутки» (1927) знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245