Пикассо «Герника» своим страстным отрицанием войны, насилия, своим призывом к гуманизму.
Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмента предельно дифференцированы, заполнена каждая «ячейка» звучащего пространства, использованы все звуковые и шумовые эффекты. Замысел «Трена» — плача — воссоздание состояний человека, максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композитор включает слушателей в «звуковое поле» трагедии, мы слышим время, переживаем события, содрогаемся от варварства. Это достигается не только предельным использованием всех выразительных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждающей необходимый круг ассоциаций, включая звукоподражательные.
Ошеломительный взлет творчества, поставивший Пендерецкого в ряд ведущих мастеров мира, был подтвержден новыми художественными открытиями. Он создает партитуру «Измерения времени и тишины» для хора и оркестра, где открывает новые выразительные возможности и человеческого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорные интонации, крик, шепот, свист, скандирование разных согласных звуков и т. д. Он группирует звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определенному замыслу, воплощение которого зависит от дирижера (элементы алеаторики).
Эти произведения принесли международную известность композитору: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии.
Начинается интенсивная творческая деятельность. Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их.
Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 1960-е годы пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу «Экехейрия» для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 года. С 1962 года произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте, Стокгольме, Берлине.
Особо показательна для данного периода творчества Пендерецкого композиция «Флуоресценции» для большого симфонического оркестра. Здесь состав ударных инструментов доведен до тридцати семи, а к ним еще добавлены многочисленные шумы: пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены. Да и обычные инструменты использованы необычно: удары древком смычка по корпусу, игра на одних мундштуках духовых инструментов, удары по пистонам и клапанам. Все эти звуковые комплексы делятся, однако, на два четких ряда: сама музыка и все, что ассоциируется с ней, и бытовой, урбанистический ряд, как бы реальность, в которую эта музыка погружена, в которой она живет или которую подобный быт подавляет и уничтожает.
«Эспериментальный период» не увел композитора от серьезного искусства в дебри авангардизма, хотя так казалось на первых порах некоторым критикам. Он искал свой самобытный язык, свой стиль и манеру выражения. Через два года он снова поразил критиков своим новым сочинением, ознаменовавшим его зрелость.
Неожиданно для всех Пендерецкий обратился к каноническим церковным жанрам. Первым появилось «Stabat mater» (1962), сочинение, вызвавшее негодование в авангардистских кругах, оно было расценено как отход от современности. Вместо эксперимента — архаика, опора на нидерландскую полифонию, григорианский хорал. И вместе с тем огромный накал экспрессии, динамики, воздействующих на слушателя средств драматургии. Многие восприняли сочинение как религиозное, что актуально в силу ряда исторических причин в современной Польше. Однако это не так. Содержание сочинения гораздо глубже и обобщеннее, как и последующих произведений, связанных с данной сферой, — «Страстей по Луке», «Dies irae», «Положение во гроб», «Воскресение», «Заутреня», «Магнификат».
Сам композитор, отвечая на вопрос о связи его творчества с религией, ответил, имея в виду «Stabat mater»: «Были ли в вашей истории, истории советского народа, даже во время войны предатели? А сколько миллионов русских, польских, украинских, еврейских матерей стояли в изголовье убитых сыновей? Почему эту извечную трагедию нужно связывать только с религией? Вот о чем я писал. И когда в хоре раздается вопль толпы, не могут не дрогнуть люди. Перед ними мать у изголовья убитого сына, которого предали».
И следующее сочинение — «Страсти по Луке» (1965) — показало, что идейная концепция композитора не вмещается в прокрустово ложе канонических представлений, религиозной трактовки. Произведение состоит из двадцати четырех эпизодов — картин. Пендерецкий отталкивается от жанра средневековых мистерий, где сливалось действие и музыка Хор не только исполняет свою обычную роль, но и выступает как толпа, наполняющая храм, толпа взволнованная, шепчущая, вскрикивающая, выступающая судьей совершающихся событий. Голоса солиста — баса и чтеца переходят друг в друга, сливаются. Сонорные эффекты создают ощущение гулкого, открытого пространства площади, стереофоничности, многослойности звукового выражения. Сочинение настолько «театрально», что было неоднократно инсценировано. Обобщенность замысла, его современное звучание подтвердил и композитор: «„Страсти“ — это муки и смерть Христа, но также и муки и смерть Освенцима, трагические испытания человечества середины XX века».
В 1966 году композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследствии приезжает неоднократно в качестве дирижера, исполнителя собственных сочинений. В 1966–1968 годах он ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 — в Западном Берлине.
В том же году в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецкого «Дьяволы из Людена», которая вскоре появляется на сценах 15 городов мира. В 1970 году Пендерецкий завершает одно из самых впечатляющих и эмоциональных своих сочинений — «Заутреню». Обращаясь к текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей композиторской техники. Первое исполнение «Заутрени» в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности Европы.
По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию «Космогония», построенную на высказываниях философов древности и современности о происхождении вселенной и устройстве мироздания — от Лукреция до Ю.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200
Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмента предельно дифференцированы, заполнена каждая «ячейка» звучащего пространства, использованы все звуковые и шумовые эффекты. Замысел «Трена» — плача — воссоздание состояний человека, максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композитор включает слушателей в «звуковое поле» трагедии, мы слышим время, переживаем события, содрогаемся от варварства. Это достигается не только предельным использованием всех выразительных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждающей необходимый круг ассоциаций, включая звукоподражательные.
Ошеломительный взлет творчества, поставивший Пендерецкого в ряд ведущих мастеров мира, был подтвержден новыми художественными открытиями. Он создает партитуру «Измерения времени и тишины» для хора и оркестра, где открывает новые выразительные возможности и человеческого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорные интонации, крик, шепот, свист, скандирование разных согласных звуков и т. д. Он группирует звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определенному замыслу, воплощение которого зависит от дирижера (элементы алеаторики).
Эти произведения принесли международную известность композитору: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии.
Начинается интенсивная творческая деятельность. Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их.
Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 1960-е годы пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу «Экехейрия» для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 года. С 1962 года произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте, Стокгольме, Берлине.
Особо показательна для данного периода творчества Пендерецкого композиция «Флуоресценции» для большого симфонического оркестра. Здесь состав ударных инструментов доведен до тридцати семи, а к ним еще добавлены многочисленные шумы: пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены. Да и обычные инструменты использованы необычно: удары древком смычка по корпусу, игра на одних мундштуках духовых инструментов, удары по пистонам и клапанам. Все эти звуковые комплексы делятся, однако, на два четких ряда: сама музыка и все, что ассоциируется с ней, и бытовой, урбанистический ряд, как бы реальность, в которую эта музыка погружена, в которой она живет или которую подобный быт подавляет и уничтожает.
«Эспериментальный период» не увел композитора от серьезного искусства в дебри авангардизма, хотя так казалось на первых порах некоторым критикам. Он искал свой самобытный язык, свой стиль и манеру выражения. Через два года он снова поразил критиков своим новым сочинением, ознаменовавшим его зрелость.
Неожиданно для всех Пендерецкий обратился к каноническим церковным жанрам. Первым появилось «Stabat mater» (1962), сочинение, вызвавшее негодование в авангардистских кругах, оно было расценено как отход от современности. Вместо эксперимента — архаика, опора на нидерландскую полифонию, григорианский хорал. И вместе с тем огромный накал экспрессии, динамики, воздействующих на слушателя средств драматургии. Многие восприняли сочинение как религиозное, что актуально в силу ряда исторических причин в современной Польше. Однако это не так. Содержание сочинения гораздо глубже и обобщеннее, как и последующих произведений, связанных с данной сферой, — «Страстей по Луке», «Dies irae», «Положение во гроб», «Воскресение», «Заутреня», «Магнификат».
Сам композитор, отвечая на вопрос о связи его творчества с религией, ответил, имея в виду «Stabat mater»: «Были ли в вашей истории, истории советского народа, даже во время войны предатели? А сколько миллионов русских, польских, украинских, еврейских матерей стояли в изголовье убитых сыновей? Почему эту извечную трагедию нужно связывать только с религией? Вот о чем я писал. И когда в хоре раздается вопль толпы, не могут не дрогнуть люди. Перед ними мать у изголовья убитого сына, которого предали».
И следующее сочинение — «Страсти по Луке» (1965) — показало, что идейная концепция композитора не вмещается в прокрустово ложе канонических представлений, религиозной трактовки. Произведение состоит из двадцати четырех эпизодов — картин. Пендерецкий отталкивается от жанра средневековых мистерий, где сливалось действие и музыка Хор не только исполняет свою обычную роль, но и выступает как толпа, наполняющая храм, толпа взволнованная, шепчущая, вскрикивающая, выступающая судьей совершающихся событий. Голоса солиста — баса и чтеца переходят друг в друга, сливаются. Сонорные эффекты создают ощущение гулкого, открытого пространства площади, стереофоничности, многослойности звукового выражения. Сочинение настолько «театрально», что было неоднократно инсценировано. Обобщенность замысла, его современное звучание подтвердил и композитор: «„Страсти“ — это муки и смерть Христа, но также и муки и смерть Освенцима, трагические испытания человечества середины XX века».
В 1966 году композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследствии приезжает неоднократно в качестве дирижера, исполнителя собственных сочинений. В 1966–1968 годах он ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 — в Западном Берлине.
В том же году в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецкого «Дьяволы из Людена», которая вскоре появляется на сценах 15 городов мира. В 1970 году Пендерецкий завершает одно из самых впечатляющих и эмоциональных своих сочинений — «Заутреню». Обращаясь к текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей композиторской техники. Первое исполнение «Заутрени» в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности Европы.
По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию «Космогония», построенную на высказываниях философов древности и современности о происхождении вселенной и устройстве мироздания — от Лукреция до Ю.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200