Не важно, идет ли речь о художественном тексте или нет: активно творящее сознание отрезает монтажными ножницами все несущественное или невыразимое и создает серию вымышленных ситуаций. О памяти нельзя сказать, что она буквальна или точна — правда памяти в чувстве, а не в истине. Память организует наши впечатления в нечто вроде короткометражных фильмов. Хорошим примером такого преобразования опыта во вместилище для эмоционального переживания может служить эссе Альбера Камю «Возвращение в Типаса». Эта работа заявлена как автобиографическая, но она не вполне является таковой. Когда Камю пишет о своем возвращении в североафриканское местечко Типаса, он, разумеется, использует реальный населенный пункт в качестве символа. Несомненно, Камю бывал в Типаса, жил там какое-то время, а потом вернулся. Но его поездка, хотя и имеет значение как повод для выбора конкретной ситуации, по отношению к которой выражаются определенные чувства, вторична по отношению к этим самым чувствам, которые Камю мог испытать во время ее и которыми он хотел поделиться с читателем. Выбор особого ряда символов также дает читателю возможность отождествить свои переживания с переживаниями автора. Выбором же ряда конкретных деталей, связанных с конкретным местом действия, автор, если не вполне бессознательно, то в достаточной степени спонтанно, поднимает переживания до уровня, при котором читатель начинает с особенной силой ощущать те эмоциональные откровения, которые содержатся в произведении. На первый взгляд кажется, что речь идет об эссе автобиографического характера: Камю, будучи в тяжелом настроении, возвращается в то место, которое для него всегда ассоциировалось с покоем, светом и безмятежностью природы. Он бродит по пляжам и обнаруживает в разгар зимы непобедимое лето внутри себя. Но даже это открытие должно быть выражено через символы, должна быть создана ситуация, при которой буквальное и символическое сближаются настолько, что из их сопоставления возникает особый смысл.
Для того чтобы изобразить процесс вспоминания, автор написал «Раскрашенную птицу» в виде ряда небольших драматических сценок, связующие звенья между которыми по большей части опущены, как это и бывает с реальной памятью. Экстремальность ситуаций, благодаря напряженности действия и яркости образов, воспроизводит ряд особенностей, присущих нашему мышлению и нашим снам. Символическая природа персонажей и деталей также имеет значение, поскольку в воспоминаниях, снах или художественных произведениях любой элемент служит для сохранения или подчеркивания какого-нибудь другого элемента, для концентрирования переживания. Тут кто-нибудь может задаться вопросом: «А почему эта книга написана про детство? Почему автор избрал именно эту тему?» К.Г.Юнг в своей работе «Психология архетипа ребенка» высказывает точку зрения, которая многое объясняет. Юнг рассматривает образ ребенка как символ досознательного состояния человеческой души, символ своего рода детства мыслительных процессов, следы которого можно обнаружить в каждом из нас. Это состояние он определяет термином «коллективное бессознательное». Юнг пишет: «Аналогия с определенными психологическими состояниями… [доказывает]… что определенные фазы жизни личности могут обосабливаться и персонифицироваться до такой степени, что приводят к непосредственному видению себя в образе, например, ребенка. Такое видение, переживаемое во сне или наяву, обусловливается, как нам известно, диссоциативными процессами между переживанием в сознании прошлого и настоящего. Такая диссоциация может быть обусловлена разнообразными нарушениями: например, человек в состоянии взрослости может оказаться в конфликте со своим детским состоянием или же он может насильственно отклонить свою психику от ее врожденного характера, исходя из интересов вымышленной persona, которая в большей степени соответствует его амбициям… в результате такой траснформации он может чувствовать себя подобно ребенку лишенным корней и естественного основания. В таком состоянии ожесточенный конфликт с первоначальной правдой о себе становится более чем вероятным…»
В таком случае «Раскрашенную птицу» можно считать представлением автора о самом себе как о ребенке — представлением , а не исследованием детства или возвращением в него. Это представление, этот поиск может быть осуществлен только через метафору, в которой бессознательное с наибольшей легкостью проявляет себя и к которой оно по природе своей тяготеет. Место действия и окружение также метафоричны, поскольку все путешествие в детство совершается исключительно в сознании. В метафорическом окружении персонажи превращаются в архетипы, становятся символами вещей, в равной степени ощутимых и бесплотных, — символами, которые тем не менее вдвойне реальны, будучи выражением того, что стоит за ними.
Вполне возможно, что книга эта не поддается быстрой и упрощенной классификации. Имена, использованные в ней, вымышлены и не могут быть с достаточным основанием отнесены к представителям какой-нибудь определенной этнической группы. Место действия обозначено в самых общих чертах, поскольку приграничье обычно является спорной территорией и лишено национального или религиозного единства. Следовательно, ни одна этническая или религиозная группа не имеет основания считать себя изображенной и искать в «Раскрашенной птице» повода для шовинистических страстей. Как кладбища сообщают анонимность жизням тех, кто на них похоронен, так время и политические пертурбации делают неопознаваемой страну, в которой разворачивается повествование.
Содержание книги ставит перед нами ряд вопросов: приукрашенный факт не есть вымысел, смесь измышлений и воспоминаний не является на все сто процентов придуманной. Издатели традиционно считают подобные пограничные жанры ничейной землей. В своей книге «Эстетическое отношение искусства и действительности» Н.Г.Чернышевский написал в 1855 году: «Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех тех подробностей, которые неважны для существа дела… но многие из них нужны для художественной полноты рассказа, и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта… правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одной формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа…»
Факт и воспоминание — можно ли свести «Раскрашенную птицу» к этим двум источникам?
1 2 3 4
Для того чтобы изобразить процесс вспоминания, автор написал «Раскрашенную птицу» в виде ряда небольших драматических сценок, связующие звенья между которыми по большей части опущены, как это и бывает с реальной памятью. Экстремальность ситуаций, благодаря напряженности действия и яркости образов, воспроизводит ряд особенностей, присущих нашему мышлению и нашим снам. Символическая природа персонажей и деталей также имеет значение, поскольку в воспоминаниях, снах или художественных произведениях любой элемент служит для сохранения или подчеркивания какого-нибудь другого элемента, для концентрирования переживания. Тут кто-нибудь может задаться вопросом: «А почему эта книга написана про детство? Почему автор избрал именно эту тему?» К.Г.Юнг в своей работе «Психология архетипа ребенка» высказывает точку зрения, которая многое объясняет. Юнг рассматривает образ ребенка как символ досознательного состояния человеческой души, символ своего рода детства мыслительных процессов, следы которого можно обнаружить в каждом из нас. Это состояние он определяет термином «коллективное бессознательное». Юнг пишет: «Аналогия с определенными психологическими состояниями… [доказывает]… что определенные фазы жизни личности могут обосабливаться и персонифицироваться до такой степени, что приводят к непосредственному видению себя в образе, например, ребенка. Такое видение, переживаемое во сне или наяву, обусловливается, как нам известно, диссоциативными процессами между переживанием в сознании прошлого и настоящего. Такая диссоциация может быть обусловлена разнообразными нарушениями: например, человек в состоянии взрослости может оказаться в конфликте со своим детским состоянием или же он может насильственно отклонить свою психику от ее врожденного характера, исходя из интересов вымышленной persona, которая в большей степени соответствует его амбициям… в результате такой траснформации он может чувствовать себя подобно ребенку лишенным корней и естественного основания. В таком состоянии ожесточенный конфликт с первоначальной правдой о себе становится более чем вероятным…»
В таком случае «Раскрашенную птицу» можно считать представлением автора о самом себе как о ребенке — представлением , а не исследованием детства или возвращением в него. Это представление, этот поиск может быть осуществлен только через метафору, в которой бессознательное с наибольшей легкостью проявляет себя и к которой оно по природе своей тяготеет. Место действия и окружение также метафоричны, поскольку все путешествие в детство совершается исключительно в сознании. В метафорическом окружении персонажи превращаются в архетипы, становятся символами вещей, в равной степени ощутимых и бесплотных, — символами, которые тем не менее вдвойне реальны, будучи выражением того, что стоит за ними.
Вполне возможно, что книга эта не поддается быстрой и упрощенной классификации. Имена, использованные в ней, вымышлены и не могут быть с достаточным основанием отнесены к представителям какой-нибудь определенной этнической группы. Место действия обозначено в самых общих чертах, поскольку приграничье обычно является спорной территорией и лишено национального или религиозного единства. Следовательно, ни одна этническая или религиозная группа не имеет основания считать себя изображенной и искать в «Раскрашенной птице» повода для шовинистических страстей. Как кладбища сообщают анонимность жизням тех, кто на них похоронен, так время и политические пертурбации делают неопознаваемой страну, в которой разворачивается повествование.
Содержание книги ставит перед нами ряд вопросов: приукрашенный факт не есть вымысел, смесь измышлений и воспоминаний не является на все сто процентов придуманной. Издатели традиционно считают подобные пограничные жанры ничейной землей. В своей книге «Эстетическое отношение искусства и действительности» Н.Г.Чернышевский написал в 1855 году: «Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех тех подробностей, которые неважны для существа дела… но многие из них нужны для художественной полноты рассказа, и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта… правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одной формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа…»
Факт и воспоминание — можно ли свести «Раскрашенную птицу» к этим двум источникам?
1 2 3 4