Изменению статуса искусства способствовали, в сущности, и теологи, писавшие о красоте живописных изображений. Для рассуждений св. Фомы центральным является образ образов – Сын Божий. Христос прекрасен, потому что Он – образ Отца Небесного, а образ – это форма, переданная от одного к другому ( forma deducta in aliquot ab alio )216 . Будучи отображением Своего Отца, Сын Божий обладает тремя атрибутами красоты, и эти атрибуты суть целостность ( integritas ), поскольку Сын воплощает в Себе природу Отца; соответствие ( convenientia ), поскольку Он есть чистый Образ Отца ( imago expressa Patris ); и ясность ( claritas ) – ибо он есть Слово, сияние премудрости ( splendor intellectus ).
Еще более конкретен св. Бонавентура, который видит в изображении две первопричины красоты, – даже если в самом предмете воспроизведения красота отсутствует. Изображение прекрасно, когда оно хорошо построено, и оно прекрасно, когда верно передает свой прообраз: так, «изображение дьявола может быть названо „прекрасным“, если оно подобающим образом представляет безобразие дьявола и потому является безобразным»217 . Изображение уродливой вещи прекрасно, когда оно убедительно в своей «уродливости»; в этом заключалось оправдание изображений дьявола на порталах соборов и обоснование удовольствия от подобных изображений, которое обнаруживает св. Бернард даже в осуждении.
5. Наряду с сочинениями о пластических искусствах существовали трактаты о поэтике и риторике. Поэтику в течение долгого времени смешивали с грамматикой и метрикой; идея поэтики как самостоятельной дисциплины вновь появилась в сочинении Доменико Гундисальви «О разделении философии» («De Divisione Philosophiae»). Но, в сущности, на длительный срок красноречие ( artes dictamini ) заменяет все поэтические теории, а проза вместе с поэзией подчиняется «раторскому искусству. Как заметил Кур-циус, не существовало даже слова, которое означало бы „слагать“ (составлять, сочинять) для поэзии ( dichten ): выражения «метрическая композиция», «метрическая поэма», «слагать метром» переводились Адельмом Мальмсберийским и Одо Клюнийским как «метрическое красноречие» ( metrica facundia ), «тексты, записанные для поэтического произнесения» ( textus per dicta poetica scriptus ) и т. д.218
Подлинное пробуждение критики наступает в XII веке, когда Иоанн Солсберийский советовал читать авторов ( auctores ) в соответствии с критическим методом Бернарда Шартрского219 , новая поэзия (poetria nova ) противопоставляется поэзии античной, а различные литературные течения – пуристы, Орлеанская школа, антитрадиционалисты и др.220 – принимаются полемизировать друг с другом. В XII и XIII веках Матфей Вандомский, Готфрид из Венсофа, Эберхард Бетюнский и Иоанн Гарландский разрабатывают теории поэтического искусства – их философская основа слаба, но они важны для истории средневековой поэтики и не лишены наблюдений, свидетельствующих о значительной эстетической компетенции авторов. Среди обычных предписаний, касающихся симметрии и цвета речи ( color dicendi ), игривости ( festivitas ) употребляемых слов и композиционных правил, можно отметить наблюдения совершенно новые: Готфрид из Венсофа, к примеру, говорит о материале твердом и неподатливом, который только упорная и кропотливая работа может привести к избранной форме221 , – выражая тем самым принцип, который философские теории искусства стремились отрицать, считая процесс взаимного согласования художественной формы и словесного материала более гладким и легким.
Еще в XII веке Аверроэс разработал поэтику зрелища (драматического действа?), содержащую некоторые замечания о поэзии, – в ней он следовал Аристотелю, однако без особой оригинальности222 , но его различение истории и поэзии отлично от аристотелевского и, во всяком случае, ново для эпохи Средневековья. Тот, кто рассказывает «истории» (заметьте, не «историю»), соединяет факты, не упорядочивая их. Поэт же подходит с численной мерой и правилами (то есть со стихотворным метром) к фактам правдивым или правдоподобным, но также говорит об общих понятиях. Поэтому поэзия гораздо философичнее, чем просто придуманный рассказ. Поэзии никогда не следует прибегать к средствам убеждающим или риторическим, ее удел – имитация. Имитировать нужно с такой живостью и красочностью, чтобы вещь, как настоящая, явилась перед глазами. Когда поэт отказывается от подобных средств и переходит к рассуждениям, он грешит перед своим искусством223 .
Под влиянием вульгарной поэзии в схоластических предписаниях постепенно начинает проявляться осознание новых ценностей, пробивающих себе дорогу в мире слов и зрительных образов. Начинают замечать, что поэзия – это нечто новое и более глубокое, чем простые упражнения в метрике. Твердо придерживаясь позиций схоластов, Александр Гэльский рассматривает поэтический жанр как знание ненаучное и нехудожественное (inartificialis sive поп scietialis)224, но теперь поэты умеют обращаться с наукой иным, новым образом и говорят о веселой науке225. В лице трубадуров мы имеем дело с поэтикой вдохновения; благодать нахождения (trovare) дается как прямой дар Бога, скажет Хуан де Баэна в прологе к своему «Cancionero»; для него поэзия становится чем-то вроде субъективной декларации, сентиментального излияния.
Готфрид из Венсофа указывает, что разум должен контролировать порывы руки и управлять ее ходом при помощи заранее обдуманного плана226 . Но когда одетый в доспехи Персефаль из романа Кретьена де Труа впервые садится на коня, тщетно сведущий человек, приставленный к нему как наставник, будет объяснять, что каждое искусство требует долгого и усердного изучения. Молодой уроженец Галлии, который ничего не знает о схоластической теории искусства (подобно автору он, вероятно, и знать ее не хочет), бросается вперед с копьем наперевес, не ведая страха: «Сама Природа меня научит, и ежели Природе угодно, то при помощи пыла сердца нет ничего трудного»227 .
Иллюстрации к главе X

34. Роспись Зала Баронов в Кастелло-ди-Манта близ Салуццо. Ок. 1420 г.

35. «Фонтан молодости». Роспись Зала Баронов в Кастелло-ди-Манта близ Салуццо. Ок. 1420 г.

36. Манускрипт Сфорца. Ок. 1450-1460 гг.

37. Сцена городского гуляния. Роспись кассона Адимари. Середина XV в.



XI ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФАНТАЗИЯ И ДОСТОИНСТВО ХУДОЖНИКА
1. Новое представление о достоинстве искусства и ценности поэтической фантазии вошло в средневековую культуру постепенно. Схоластическая теория была слишком ригористичной, чтобы воспринять подобные идеи. Тем не менее философия не была абсолютно глуха к ним, и то, что она говорила по этому поводу, свидетельствует не только о непонимании или осуждении.
Когда, к примеру, св. Фома Аквинский говорит о поэзии как об учении низменном (infima doctrina) и сообщает, что «поэзия не может быть познана человеческим разумом, поскольку она нарушает истину»228, он вовсе не хочет окончательно обесценить modus poeticus (как, впрочем, не хочет провоцировать и проблему perceptio confusa, подобную той, на которую, казалось, указывал Баумгарт).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45