Лишь в последней своей пьесе, хронике «Эдуард II» (сюжетно и идейно во многом предвосхищающей шекспировского «Ричарда II»), Марло освобождается от эгих крайностей и переходит к более широкому и объективному изображению характеров, к раскрытию не только прав, но и обязанностей личности.
Шекспир, как и вообще вся английская драма, чрезвычайно многим обязан Марло. Титанические фигуры Лира, Макбета, Кориолана, Тимона Афинского имеют своими прототипами героев Марло. У него же Шекспир научился распределению материала в пьесах, величавому трагическому стилю, а также применению в трагедии белого стиха (важное нововведение Марло, давшее драматической поэзии новые ресурсы реалистической выразительности).
Роберт Грин (1558-1592), плодовитый романист и публицист, писал пьесы новеллистически-романтического характера («Монах Бэкон», «Иаков IV», «Джордж Грин, уэкфилдский полевой сторож»). В них сильны патриотические мотивы, с огромным сочувствием и пониманием изображаются писателем представители народа. Для пьес Грина характерно богатое, сложное действие, трагически окрашенное, но всегда имеющее счастливый конец. Тип его драматургии оказал больше всего влияния на последние пьесы Шекспира — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».
Томас Кид (1558-1594) известен главным образом как автор «Испанской трагедии» и не дошедшего до нас «Гамлета», написанного лет за пятнадцать до шекспировской трагедии. Интересно, что «Испанская трагедия» также имеет мотивы, сходные с сюжетом «Гамлета»: это история мести отца за предательски убитого сына, осуществляемой с помощью невесты убитого во время устроенного ими придворного спектакля. У Кида Шекспир многому научился в смысле мастерства интриги, искусной композиции и умения раскрывать характеры в связи с развитием действия.
Шекспир очень многим обязан своим предшественникам: он нашел у них не только целый мир новых идей и чувств, глубоко прогрессивных и демократических, но и пригодные для их воплощения новые драматургические формы и технику. Ему предстояло лишь развить и углубить то и другое. Но сказанным зависимость Шекспира от современного ему искусства не исчерпывается. На его драматургию не могли не оказать влияния театральные условия и, в частности, техника сцены его времени. Драматург Марстон писал: «Комедии создаются для их произнесения, а не чтения. Помните, что жизнь их заключается в их представлении». Чтобы понять пьесы Шекспира до конца, надо их представить себе в тогдашнем театральном воплощении.
III
Ко времени выступления «университетских умов» прочно установились также организация и техника нового английского театра.
После Генриха VIII вольному существованию театров в Англии приходит конец. При Елизавете центральная власть все более и более стремится взять их под свою опеку. Вскоре после восшествия на престол Елизавета издала декрет, согласно которому ни одно представление не должно было происходить в Англии без разрешения местных властей. В 1560 году она сделала обязательной предварительную цензуру пьес. В 1572 году был издан декрет, согласно которому все труппы должны были быть прикреплены к городу или к какому-нибудь знатному лицу, официально — хозяину, практически же — поручителю за них и покровителю; все актеры, не выполнившие этого, разделяли судьбу обезземеленных и безработных беглых крестьян: они объявлялись «бродягами» и отовсюду изгонялись или даже подвергались разным карам. Вскоре затем все труппы Англии были поставлены под контроль «распорядителя увеселений». Процесс подчинения их непосредственно королевской власти завершился уже после смерти Елизаветы, когда Иаков II в 1604 году зачислил все лондонские труппы на свою службу.
Но пока этого не произошло, труппам приходилось подвергаться еще большему угнетению со стороны другого опекуна — городских властей, стремившихся сократить насколько возможно театральное дело, а если бы удалось, то и вовсе искоренить его. Главная причина такой враждебности заключалась в мотивах религиозно-морального порядка. К концу XVI века среди зажиточной буржуазии, к которой принадлежало большинство членов городского совета, чрезвычайно распространилось пуританство. С пуританской точки зрения театр — суетная и вредная забава, нечестивая и развращающая зрителей картиной непристойностей, переодеванием, притворством. К этому примешивались соображения общественной гигиены. Европа в те времена нередко страдала от эпидемий чумы. Бывало иногда, что в Лондоне заболевало по 30-40 человек в неделю. В таких случаях театры, естественно, способствовали распространению заразы, и понятно поэтому, что власти их закрывали, обычно на весь сезон, а труппы уезжали на гастроли в провинцию или даже за границу (обычно в Данию и Германию, где английские актеры очень славились). Пуритане жаловались также на то, что скопление публики в театрах привлекало туда карманных воров и проституток. В результате всего этого театр подвергся жестокому гонению со стороны городских властей и был изгнан с территории, подлежащей их юрисдикции.
Различались два типа театров — «публичные» (или, как мы сейчас сказали бы, общедоступные) и «частные» (привилегированные). Первые, более распространенные, были тем видом демократического типа театра, который был воплотителем наиболее ярких и живых форм драматургии позднего Возрождения; к ним относится и искусство Шекспира. Вторые, возникшие, как показывает их название, из домашних, любительских театров вельмож, даже после того как они эмансипировались от своих хозяев, сохранили некоторые черты, связанные с их происхождением: их сцена была лучше и богаче оборудована, места для зрителей более комфортабельны, репертуар иногда более «изысканный» и входная плата выше, вследствие чего их посетители принадлежали к более состоятельным кругам населения.
Вытесненные из Лондона публичные театры нашли пристанище за городской чертой, с северной или южной стороны Лондона, на берегу Темзы, огибающей город с юга, востока и севера. Что касается частных театров, вызывавших по понятным причинам менее сильную ненависть муниципальных властей, то они сохранились по большей части внутри Лондона, но на особых участках — так называемых «слободах», которые, принадлежа некогда монастырям или крупным вельможам, сохранили свою свободу от подчинения городскому совету.
К исходу XVI века в Лондоне действовало четыре иди пять трупп, располагавших постоянными театрами, не считая еще детских трупп, набиравшихся из певчих собора св. Павла и придворной капеллы, в возрасте от девяти до тринадцати лет. Эти детские труппы, имевшие своих особых руководителей и игравшие в придворном и некоторых привилегированных театрах столицы, исполняли те же самые пьесы, что и взрослые труппы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
Шекспир, как и вообще вся английская драма, чрезвычайно многим обязан Марло. Титанические фигуры Лира, Макбета, Кориолана, Тимона Афинского имеют своими прототипами героев Марло. У него же Шекспир научился распределению материала в пьесах, величавому трагическому стилю, а также применению в трагедии белого стиха (важное нововведение Марло, давшее драматической поэзии новые ресурсы реалистической выразительности).
Роберт Грин (1558-1592), плодовитый романист и публицист, писал пьесы новеллистически-романтического характера («Монах Бэкон», «Иаков IV», «Джордж Грин, уэкфилдский полевой сторож»). В них сильны патриотические мотивы, с огромным сочувствием и пониманием изображаются писателем представители народа. Для пьес Грина характерно богатое, сложное действие, трагически окрашенное, но всегда имеющее счастливый конец. Тип его драматургии оказал больше всего влияния на последние пьесы Шекспира — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».
Томас Кид (1558-1594) известен главным образом как автор «Испанской трагедии» и не дошедшего до нас «Гамлета», написанного лет за пятнадцать до шекспировской трагедии. Интересно, что «Испанская трагедия» также имеет мотивы, сходные с сюжетом «Гамлета»: это история мести отца за предательски убитого сына, осуществляемой с помощью невесты убитого во время устроенного ими придворного спектакля. У Кида Шекспир многому научился в смысле мастерства интриги, искусной композиции и умения раскрывать характеры в связи с развитием действия.
Шекспир очень многим обязан своим предшественникам: он нашел у них не только целый мир новых идей и чувств, глубоко прогрессивных и демократических, но и пригодные для их воплощения новые драматургические формы и технику. Ему предстояло лишь развить и углубить то и другое. Но сказанным зависимость Шекспира от современного ему искусства не исчерпывается. На его драматургию не могли не оказать влияния театральные условия и, в частности, техника сцены его времени. Драматург Марстон писал: «Комедии создаются для их произнесения, а не чтения. Помните, что жизнь их заключается в их представлении». Чтобы понять пьесы Шекспира до конца, надо их представить себе в тогдашнем театральном воплощении.
III
Ко времени выступления «университетских умов» прочно установились также организация и техника нового английского театра.
После Генриха VIII вольному существованию театров в Англии приходит конец. При Елизавете центральная власть все более и более стремится взять их под свою опеку. Вскоре после восшествия на престол Елизавета издала декрет, согласно которому ни одно представление не должно было происходить в Англии без разрешения местных властей. В 1560 году она сделала обязательной предварительную цензуру пьес. В 1572 году был издан декрет, согласно которому все труппы должны были быть прикреплены к городу или к какому-нибудь знатному лицу, официально — хозяину, практически же — поручителю за них и покровителю; все актеры, не выполнившие этого, разделяли судьбу обезземеленных и безработных беглых крестьян: они объявлялись «бродягами» и отовсюду изгонялись или даже подвергались разным карам. Вскоре затем все труппы Англии были поставлены под контроль «распорядителя увеселений». Процесс подчинения их непосредственно королевской власти завершился уже после смерти Елизаветы, когда Иаков II в 1604 году зачислил все лондонские труппы на свою службу.
Но пока этого не произошло, труппам приходилось подвергаться еще большему угнетению со стороны другого опекуна — городских властей, стремившихся сократить насколько возможно театральное дело, а если бы удалось, то и вовсе искоренить его. Главная причина такой враждебности заключалась в мотивах религиозно-морального порядка. К концу XVI века среди зажиточной буржуазии, к которой принадлежало большинство членов городского совета, чрезвычайно распространилось пуританство. С пуританской точки зрения театр — суетная и вредная забава, нечестивая и развращающая зрителей картиной непристойностей, переодеванием, притворством. К этому примешивались соображения общественной гигиены. Европа в те времена нередко страдала от эпидемий чумы. Бывало иногда, что в Лондоне заболевало по 30-40 человек в неделю. В таких случаях театры, естественно, способствовали распространению заразы, и понятно поэтому, что власти их закрывали, обычно на весь сезон, а труппы уезжали на гастроли в провинцию или даже за границу (обычно в Данию и Германию, где английские актеры очень славились). Пуритане жаловались также на то, что скопление публики в театрах привлекало туда карманных воров и проституток. В результате всего этого театр подвергся жестокому гонению со стороны городских властей и был изгнан с территории, подлежащей их юрисдикции.
Различались два типа театров — «публичные» (или, как мы сейчас сказали бы, общедоступные) и «частные» (привилегированные). Первые, более распространенные, были тем видом демократического типа театра, который был воплотителем наиболее ярких и живых форм драматургии позднего Возрождения; к ним относится и искусство Шекспира. Вторые, возникшие, как показывает их название, из домашних, любительских театров вельмож, даже после того как они эмансипировались от своих хозяев, сохранили некоторые черты, связанные с их происхождением: их сцена была лучше и богаче оборудована, места для зрителей более комфортабельны, репертуар иногда более «изысканный» и входная плата выше, вследствие чего их посетители принадлежали к более состоятельным кругам населения.
Вытесненные из Лондона публичные театры нашли пристанище за городской чертой, с северной или южной стороны Лондона, на берегу Темзы, огибающей город с юга, востока и севера. Что касается частных театров, вызывавших по понятным причинам менее сильную ненависть муниципальных властей, то они сохранились по большей части внутри Лондона, но на особых участках — так называемых «слободах», которые, принадлежа некогда монастырям или крупным вельможам, сохранили свою свободу от подчинения городскому совету.
К исходу XVI века в Лондоне действовало четыре иди пять трупп, располагавших постоянными театрами, не считая еще детских трупп, набиравшихся из певчих собора св. Павла и придворной капеллы, в возрасте от девяти до тринадцати лет. Эти детские труппы, имевшие своих особых руководителей и игравшие в придворном и некоторых привилегированных театрах столицы, исполняли те же самые пьесы, что и взрослые труппы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43