"
Мужчина: Для него ситуацию меняет оборачивание картины вокруг него. Он
натягивает картину на себя и вокруг себя, входит внутрь и смотрит на нее
своими собственными глазами.
О'кей. Хорошо. Вот как он попадает в состояние, в котором не хочет
находиться.
Мужчина: Да. Он сначала входит в это состояние, а потом диссоциируется
-- выходит из картины, помещает ее обратно вот сюда, слева от себя, и стоит
на расстоянии нескольких футов от нее.
О'кей. Итак, критическая субмодальность -- ассоциация-диссоциация.
Вариантов не так уж много, так что мы обнаружим какие-нибудь повторения.
Какие еще критические субмодальности нашли остальные?
Женщина: Определяющими были ширина картины наряду с яркостью. Когда
картина сужалась и тускнела, она ощущала скованность.
В этом есть смысл. Получаешь тощие картинки -- чувствуешь себя
скованным.
Женщина: То, что она делала, было похоже на синестезию.
Это все работает благодаря синестезии. Мы с ней и экспериментируем.
Подумайте об этом. Когда вы меняете яркость образа, это меняет интенсивность
ваших ощущений. Это все синестезии. Как они связаны -- вот что мы хотим
знать, так, чтобы мы могли использовать эту связь для организации взмаха.
Вот что вам нужно знать, чтобы выстроить для нее взмах: усиливает ли ее
реакцию сужение любой картины или нет и усиливает ли ее реакцию затемнение
любой картины. Видите ли, может быть так, что она использует слово
"скованная" потому, что ей не нравится тот конкретный выбор, с которым она
остается в этой картине. Если она видит выбор, который ей нравится, и
картина сужается -- она может описать это ощущение как "целеустремленность"
или "увлеченность". Если сужение и затемнение усиливают ее реакцию, вы
можете сконструировать для нее взмах, начиная с узкой, тусклой картины
"проблемного состояния", которая становится шире и ярче в то время, как
картина желаемого состояния сужается и тускнеет, Для большинства из вас это
прозвучит странно, но имейте в виду, что мозг каждого закодирован как-то
по-своему. Чтобы сделать взмах по-настоящему элегантным, нужно так его
сконструировать, чтобы на него сильно отреагировал конкретный мозг.
Другая альтернатива состоит в том, что сужение этой конкретной картины
с малым числом выборов интенсифицирует ее ощущение скованности -- но
создание образа, где у нее много выборов, вызывает более сильную реакцию,
если она его расширяет. В этом случае вы могли бы сузить проблемную картину
в линию, а картину решения раскрыть из этой же самой линии. Так что вам
придется вернуться и побольше узнать о том, как это работает, прежде чем
определить наилучший способ сконструировать для нее взмах.
Я рассказываю вам об этих возможностях, чтобы вы начали понимать, сколь
важно подогнать ваш метод изменения к каждому конкретному человеку. Вам
нужно создать направление, на котором образ старой проблемы ведет к решению,
а образ решения создает реакцию растущей интенсивности.
Мужчина: У моей партнерши была картина с двойной рамкой -- одна черная,
другая белая -- и образ наклонен, вместо того чтобы идти прямо вверх и вниз.
Верхняя часть образа отклоняется от нее назад, когда она паникует.
Что меняется? Она в какой-то момент распрямляет образ? Если образ
уходит назад под углом и имеет границу -- тогда она паникует?
Мужчина: Нет, это просто имеется.
Нет, это не просто имеется. Оно должно откуда-то появиться. Что
меняется -- вот что мы здесь ищем. Как только она добирается до описанной
вами картины -- у нее паника. Но вначале образ должен быть каким-то другим.
Я надеюсь, она не все время паникует! Как она к этому приходит? Это имеет
отношение к изменению угла наклона картины? Или угол фиксирован, а меняется
что-то другое?
Мужчина: Вначале картина идет прямо вверх и вниз, а по мере изменения
ситуации отклоняется.
То есть в картине происходит искажение -- и в вашей партнерше тоже.
Когда картина достигает определенного угла, она впадает в панику. У картины
есть двойная рамка, когда она расположена вертикально?
Мужчина: Да.
То есть рамка не является определяющим элементом, просто так случилось,
что она есть. Еще происходит что-нибудь, когда картина наклоняется? Меняется
ли ее яркость или что-либо в этом роде? Меняется ли скорость образов?
Мужчина: Нет. Звук еще становится вроде как бы неясным и гудящим.
И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
Мужчина: Нет.
Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного наклона
образа будет недостаточно. Вы можете вернуться и спросить ее. Пусть она
возьмет какую-нибудь другую картину, наклонит ее и выяснит, что произойдет.
Если одного лишь наклона любой картины достаточно, чтобы заставить ее
почувствовать "потерю равновесия" и панику, -- вы могли бы согнуть первую
картину в линию, в то время как вторая разгибается до вертикали. Или
наклонить первую картину, а потом обернуть ее обратной стороной, чтобы
показать вторую на другой стороне. Одурачьте ее как следует! Вы видели
телевизионные видеоэффекты, когда появляется квадрат и переворачивается
наоборот? Переворачиваясь, он в итоге превращается в новый образ. Вы могли
бы поступить таким же образом. Все ли начинают понимать, как можно
использовать эту информацию для конструирования взмаха, который будет
особенно мощным для конкретного человека?
Мужчина: Проблема моего партнера вызывалась тем, что он терял фон
картины, на которую смотрел. Она просто появлялась со множеством людей на
каком-то фоне, а когда он доходил до критического места -- весь фон
пропадал; там были только люди.
Было там изменение фокуса или глубины зрительного поля?
Мужчина: Фон просто пропал. Наверное, он вышел из фокуса. Его там нет.
Но предметы на переднем плане четкие?
Мужчина: Они четкие, как обычно; они не изменились.
Как будто смотришь в линзу? В линзе одну часть можно сделать четкой, а
другие будут размытыми. Это примерно то, о чем вы говорите?
Мужчина: Нет, не то. Это как если бы он наложил маску поверх всего,
кроме участвующих людей, а все остальное пропало.
И люди стоят ни на чем?
Мужчина: Я полагаю, там будут стулья и предметы, на которых они сидят,
но все остальное в комнате стерто. Все явно концентрируется на людях.
О'кей. Но вы не знаете, как это было сделано посредством фокусировки
или чего-то еще?
Мужчина: Нет, этого я не знаю.
Вот эту часть вам надо знать. Вам нужно знать, как происходит переход,
так, чтобы вы могли применить этот метод перехода к любой картине.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Мужчина: Для него ситуацию меняет оборачивание картины вокруг него. Он
натягивает картину на себя и вокруг себя, входит внутрь и смотрит на нее
своими собственными глазами.
О'кей. Хорошо. Вот как он попадает в состояние, в котором не хочет
находиться.
Мужчина: Да. Он сначала входит в это состояние, а потом диссоциируется
-- выходит из картины, помещает ее обратно вот сюда, слева от себя, и стоит
на расстоянии нескольких футов от нее.
О'кей. Итак, критическая субмодальность -- ассоциация-диссоциация.
Вариантов не так уж много, так что мы обнаружим какие-нибудь повторения.
Какие еще критические субмодальности нашли остальные?
Женщина: Определяющими были ширина картины наряду с яркостью. Когда
картина сужалась и тускнела, она ощущала скованность.
В этом есть смысл. Получаешь тощие картинки -- чувствуешь себя
скованным.
Женщина: То, что она делала, было похоже на синестезию.
Это все работает благодаря синестезии. Мы с ней и экспериментируем.
Подумайте об этом. Когда вы меняете яркость образа, это меняет интенсивность
ваших ощущений. Это все синестезии. Как они связаны -- вот что мы хотим
знать, так, чтобы мы могли использовать эту связь для организации взмаха.
Вот что вам нужно знать, чтобы выстроить для нее взмах: усиливает ли ее
реакцию сужение любой картины или нет и усиливает ли ее реакцию затемнение
любой картины. Видите ли, может быть так, что она использует слово
"скованная" потому, что ей не нравится тот конкретный выбор, с которым она
остается в этой картине. Если она видит выбор, который ей нравится, и
картина сужается -- она может описать это ощущение как "целеустремленность"
или "увлеченность". Если сужение и затемнение усиливают ее реакцию, вы
можете сконструировать для нее взмах, начиная с узкой, тусклой картины
"проблемного состояния", которая становится шире и ярче в то время, как
картина желаемого состояния сужается и тускнеет, Для большинства из вас это
прозвучит странно, но имейте в виду, что мозг каждого закодирован как-то
по-своему. Чтобы сделать взмах по-настоящему элегантным, нужно так его
сконструировать, чтобы на него сильно отреагировал конкретный мозг.
Другая альтернатива состоит в том, что сужение этой конкретной картины
с малым числом выборов интенсифицирует ее ощущение скованности -- но
создание образа, где у нее много выборов, вызывает более сильную реакцию,
если она его расширяет. В этом случае вы могли бы сузить проблемную картину
в линию, а картину решения раскрыть из этой же самой линии. Так что вам
придется вернуться и побольше узнать о том, как это работает, прежде чем
определить наилучший способ сконструировать для нее взмах.
Я рассказываю вам об этих возможностях, чтобы вы начали понимать, сколь
важно подогнать ваш метод изменения к каждому конкретному человеку. Вам
нужно создать направление, на котором образ старой проблемы ведет к решению,
а образ решения создает реакцию растущей интенсивности.
Мужчина: У моей партнерши была картина с двойной рамкой -- одна черная,
другая белая -- и образ наклонен, вместо того чтобы идти прямо вверх и вниз.
Верхняя часть образа отклоняется от нее назад, когда она паникует.
Что меняется? Она в какой-то момент распрямляет образ? Если образ
уходит назад под углом и имеет границу -- тогда она паникует?
Мужчина: Нет, это просто имеется.
Нет, это не просто имеется. Оно должно откуда-то появиться. Что
меняется -- вот что мы здесь ищем. Как только она добирается до описанной
вами картины -- у нее паника. Но вначале образ должен быть каким-то другим.
Я надеюсь, она не все время паникует! Как она к этому приходит? Это имеет
отношение к изменению угла наклона картины? Или угол фиксирован, а меняется
что-то другое?
Мужчина: Вначале картина идет прямо вверх и вниз, а по мере изменения
ситуации отклоняется.
То есть в картине происходит искажение -- и в вашей партнерше тоже.
Когда картина достигает определенного угла, она впадает в панику. У картины
есть двойная рамка, когда она расположена вертикально?
Мужчина: Да.
То есть рамка не является определяющим элементом, просто так случилось,
что она есть. Еще происходит что-нибудь, когда картина наклоняется? Меняется
ли ее яркость или что-либо в этом роде? Меняется ли скорость образов?
Мужчина: Нет. Звук еще становится вроде как бы неясным и гудящим.
И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
Мужчина: Нет.
Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного наклона
образа будет недостаточно. Вы можете вернуться и спросить ее. Пусть она
возьмет какую-нибудь другую картину, наклонит ее и выяснит, что произойдет.
Если одного лишь наклона любой картины достаточно, чтобы заставить ее
почувствовать "потерю равновесия" и панику, -- вы могли бы согнуть первую
картину в линию, в то время как вторая разгибается до вертикали. Или
наклонить первую картину, а потом обернуть ее обратной стороной, чтобы
показать вторую на другой стороне. Одурачьте ее как следует! Вы видели
телевизионные видеоэффекты, когда появляется квадрат и переворачивается
наоборот? Переворачиваясь, он в итоге превращается в новый образ. Вы могли
бы поступить таким же образом. Все ли начинают понимать, как можно
использовать эту информацию для конструирования взмаха, который будет
особенно мощным для конкретного человека?
Мужчина: Проблема моего партнера вызывалась тем, что он терял фон
картины, на которую смотрел. Она просто появлялась со множеством людей на
каком-то фоне, а когда он доходил до критического места -- весь фон
пропадал; там были только люди.
Было там изменение фокуса или глубины зрительного поля?
Мужчина: Фон просто пропал. Наверное, он вышел из фокуса. Его там нет.
Но предметы на переднем плане четкие?
Мужчина: Они четкие, как обычно; они не изменились.
Как будто смотришь в линзу? В линзе одну часть можно сделать четкой, а
другие будут размытыми. Это примерно то, о чем вы говорите?
Мужчина: Нет, не то. Это как если бы он наложил маску поверх всего,
кроме участвующих людей, а все остальное пропало.
И люди стоят ни на чем?
Мужчина: Я полагаю, там будут стулья и предметы, на которых они сидят,
но все остальное в комнате стерто. Все явно концентрируется на людях.
О'кей. Но вы не знаете, как это было сделано посредством фокусировки
или чего-то еще?
Мужчина: Нет, этого я не знаю.
Вот эту часть вам надо знать. Вам нужно знать, как происходит переход,
так, чтобы вы могли применить этот метод перехода к любой картине.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50