О пословице Гоголь пишет в своей статье, посвященной русской поэзии, что в ней «все есть: издевка, насмешка, попрек, словом — все шевелящее и задирающее за живое» (VIII, 392). С другой стороны, писатель отмечает в ней «наглядность, меткость живописного соображенья» (VIII, 369). «Известно, что если сумеешь замкнуть речь ловко прибранной пословицей, то сим объяснишь ее вдруг народу, как бы сама по себе ни была она свыше его понятия», — читаем в той же статье (VIII, 392). Не приходится говорить, как ценно было это свойство для поэмы, адресованной самому широкому читателю. Поэтому Гоголь реализует в портретах осмеиваемых им персонажей популярные пословичные мотивы, пронизывает их описания духом русской пословицы. Приведем для примера ряд пословиц из собрания Даля, соответствующих тексту шестой главы «Мертвых душ», где говорится о Плюшкине: Живота не копи, а душу не мори; Житье скупое — платье носит худое; Не от скудости скупость вышла, от богатства; В могилу глядит, а над копейкой дрожит; Смолоду прорешка — под старость дыра; Владеет городом, а погибает голодом; Скупой богач беднее нищего; Скупой запирает крепко, а потчует редко; Скупые умирают, а дети сундуки отпирают.[38] В этом ряду пословиц как будто запрограммированы все основные мотивы, звучащие в названной главе.
Гоголь находит и способы тотального охвата больших комплексов пословиц и тематически близких к ним произведений других фольклорных жанров, окружая своих героев образами, ставшими в этих произведениях символами тех или иных человеческих недостатков. Таков «медвежий» отпечаток, лежащий на всем, что связано с Собакевичем. В случае с Коробочкой ту же роль играют многочисленные птицы, на фоне которых она является в поэме.
Напомним, что на стенах комнаты, в которой остановился у Коробочки Чичиков, висели «картины с какими-то птицами» (VI, 45). Окно комнаты «глядело едва ли не в курятник». Дворик перед окнами дома, согласно авторскому описанию, «весь был наполнен птицами <…> Индейкам и курам не было числа». Комический диалог Чичикова с подошедшим к окну индейским петухом служит как бы символическим прообразом его диалога с хозяйкой индюка. Гоголь дополняет картину сороками и воробьями, которые «целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое» (VI, 48). Вдобавок ко всему в главе неоднократно фигурируют птичьи перья: «Фетинья <…> успела уже притащить перину и, взбивши ее с обоих боков руками, напустила целый потоп перьев по всей комнате <…> постель опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты» (VI, 46–47). «Может быть, понадобится еще птичьих перьев, — спрашивает Коробочка у Чичикова. — У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья» (VI, 57). И даже в лирическом отступлении, входящем в текст главы, образ правителя канцелярии нарисован при помощи «птичьих» сравнений: он сравнивается с орлом и куропаткой (см. VI, 49).
Все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости или, попросту говоря, безмозглости — качеств, персонифицированных Гоголем в личности его героини.
Таким же точно образом фигура Ноздрева освещена его испорченной шарманкой. Что же касается пословицы, открыто характеризующей личность Манилова, — «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» (VI, 24), — думается, что она послужила и источником имени для кучера главного героя поэмы, поскольку в паре Селифан-Петрушка первый как раз олицетворяет сельское начало, тогда как второй — городское (о нем речь пойдет ниже).
Итак, образы «Мертвых душ» в каком-то смысле подобны надводной части айсберга, ибо они вырастают из скрытой от глаза гигантской толщи исторических и художественных национальных традиций. Эта народность, конечно, не имеет ничего общего с тем орнаментализмом, к которому зачастую сводилась роль национальных мотивов в романтической литературе, она глубоко сущностна. И важнейший, еще не рассмотренный нами ее аспект — это широко разлитая на страницах поэмы стихия народного смеха, знаменующая эпохальный, переломный в историко-литературном плане характер «Мертвых душ».
Понятие народной смеховой культуры ввел в науку М. М. Бахтин. Корни этого явления восходят к языческому ритуальному смеху, связанному с идеей вечного обновления жизни. Расцвет его падает на средние века и эпоху Возрождения (карнавальный смех, с наибольшей силой и полнотой воплощенный в знаменитом романе Рабле).
«Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей».[39] Это сказано по поводу Рабле, но отголоски того же обновляющего общественное сознание смеха ученый расслышал и в творчестве Гоголя.
Современные исследователи отчасти соглашаются, отчасти спорят с концепцией М. М. Бахтина, но при этом, как правило, речь у них идет о ранних произведениях Гоголя. Между тем именно «Мертвые души», «наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение»[40] среди вышедших из-под гоголевского пера, убедительно подтверждают точку зрения покойного ученого.
Достойно внимания, что гоголевская, так сказать, апология смеха, заключенная в «Театральном разъезде» (1842), в контексте, прямо перекликающемся со строками о судьбе комического писателя из седьмой главы «Мертвых душ», почти дословно совпадает с тем, что говорит о своей книге Рабле. Если французский гуманист сравнивает эту исполненную смеха книгу с неисчерпаемой бочкой, в которой «бьет живой источник, вечный родник» и которую он открывает только для «добрых людей»,[41] — Гоголь противопоставляет смеху желчному, раздражительному и смеху, служащему для праздного развлечения, «тот смех, который весь излетает из светлой природы человека <…> потому что на дне ее заключен вечно биющий родник его» (V, 169). Если, как показал М. М. Бахтин, в основе поэтики романа Рабле лежит демократическая стихия карнавала, то в «Мертвых душах» в качестве символа праздной и пустой жизни персонажей выступает образ масленицы, или русского карнавала, как ее иначе называли.
Историко-этнографический интерес писателя к русской масленице зафиксирован еще записями в его юношеской «Книге всякой всячины». Под заголовком «Нечто о русской старинной масленице» и со ссылкой на немецкий источник XVII в.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59