в "Человеческом, слишком человеческом" и "Веселой науке" нумерация сопровождается подзаголовками. Некоторое количество глав составляет часть, некоторое количество частей - книгу. Книга строится на одной центральной теме (по ту сторону добра и зла, веселая наука, генеалогия морали и т.д.); в различных частях развиваются побочные темы, исходящие из основной (тоже имеющие названия: "Человеческое, слишком человеческое", "По ту сторону добра и зла", "Сумерки идолов", или только пронумерованные). Кое-какие из этих вторичных тем располагаются вертикально (то есть в каждой части говорится о том, что определяет ее заголовок), тогда как другие пронизывают всю книгу. Таким образом, рождается композиция, максимально расчлененная (с опорой на относительно независимые единицы) и в то же время максимально единая (одни и те же темы постоянно повторяются). Вот пример композиции, наделенной поразительным чувством ритма, основанного на умении чередовать краткие и пространные главы: так, например, четвертая часть книги "По ту сторону добра и зла" состоит исключительно из кратких афоризмов (нечто вроде дивертисмента или скерцо). Но вот что самое главное: это пример композиции, не нуждающейся ни в "наполнении", ни в переходах, ни в пустых пассажах, - композиции, чья напряженность никогда не ослабевает, ибо в ней просматриваются одни только мысли, сбегающиеся к автору "извне, сверху, снизу, как им предназначено ходом событий или молниеносным озарением".
13
Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией его текста, то может ли она существовать вне этого текста? Можно ли отделить мысль Ницше от прозы Ницше? Разумеется, нельзя. Мысль, выражение, композиция неразделимы. Пригодно ли для всех то, что пригодно для Ницше? А именно: можно ли сказать, что мысль (смысл) произведения всегда и обязательно связана с его композицией?
Самое любопытное, что так сказать нельзя. Долгое время оригинальность сочинителя музыки состояла в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он, так сказать, распределял по композиционным схемам, от него не зависящим, более или менее предустановленным: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и так далее. Их различные части были выстроены в порядке, определявшемся традицией, таким образом, например, что сюита с регулярностью маятника завершалась быстрым танцем, и так далее.
Тридцать две сонаты Бетховена, создававшиеся на протяжении всей его творческой жизни, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, свидетельствуют о стремительной эволюции, за время которой сонатная форма целиком изменилась. Первые его сонаты следуют схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части, первая - аллегро, написанное в форме сонаты; вторая - адажио, написанное в форме Lied; третья - менуэт или скерцо в умеренном темпе; четвертая - рондо в быстром темпе.
Недостатки такой композиции бросаются в глаза: самая важная, самая драматическая, самая пространная ее часть исполняется в самом начале, далее развитие идет по убывающей - серьезное сменяется легким. Кроме того, до Бетховена соната оставалась чем-то средним между собранием музыкальных отрывков (на тогдашних концертах нередко исполнялись отдельные части сонат) и единой и неделимой композицией. По мере написания своих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему новой, более емкой (сведенной к трем или даже двум частям), более драматичной (центр тяжести перемещается в последнюю часть), более цельной (особенно в эмоциональном плане). Но подлинный смысл этой эволюции (благодаря которому она становится настоящей революцией) не в том, что неудовлетворительная схема сменяется другой, более приемлемой, но в том, что претерпевает ломку сам принцип предустановленной схемы.
В самом деле, это непременное следование установленной схеме сонаты несколько смехотворно. Представим себе, что великие симфонисты, такие, как Гайдн и Моцарт, Шуман и Брамс, отрыдав свое адажио, в последней части переряжались в школьников и выбегали на перемену поплясать, попрыгать и хором прокричать: "Все хорошо, что хорошо кончается!" Это можно назвать "музыкальной дурью". Бетховен первым уразумел, что единственный путь к ее преодолению композиция глубоко личная.
Таков первый параграф художественного завещания, оставленного Бетховеном всем видам искусств и всем художникам; я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурное оформление целого) как некую предсуществующую матрицу, которую художник волен заполнять чем угодно; композиция сама по себе может быть какой угодно выдумкой, чтобы в ней сквозила самобытность автора.
Не мне судить, насколько этот завет был услышал и понят. Но сам Бетховен сумел извлечь из него выгоды в своих последних сонатах, каждая из которых скомпонована неповторимым, неведомым доселе образом.
14
Соната opus 111; в ней всего две части: первая, драматическая, создана в более или менее классической сонатной форме; вторая, задумчивая, написана в форме вариаций (форме, которая до Бетховена казалась непривычной для сонаты): в отдельных вариациях нет игры на контрастах, они обогащают одна другую, каждая прибавляет к предыдущей новые оттенки, что придает всему сочинению удивительное единство тона.
Чем совершеннее каждая из частей, тем явственнее она должна контрастировать с другой. Разница в длительности: первая часть (в исполнении Шнабеля) - 8 минут 14 секунд; вторая - 17 минут 42 секунды. Вторая часть, стало быть, вдвое продолжительнее первой (в истории сонаты случай беспрецедентный!). Кроме того: первая часть драматична, вторая - спокойна и задумчива. Драматическое начало и долгое раздумье в конце противоречат всем архитектурным принципам и вроде бы обрекают сонату на потерю всякого драматического напряжения, которым Бетховен прежде так дорожил.
Но это неожиданное соседство столь разных частей само по себе красноречиво, оно взывает к слушателям, превращается в семантический жест сонаты, в ее метафорическую суть, возникает образ короткой и напряженной жизни, за которым следует задумчивая и бесконечная песнь. Этот метафорический смысл, не передаваемый словами, но от того не менее глубокий и настойчивый, придает цельность всему произведению. Цельность неподражаемую. (Можно было бы без конца имитировать внеличную форму моцартовской сонаты; композиция же сонаты opus 111 до такой степени личная, что ее имитация явилась бы просто-напросто подделкой.)
Соната opus 111 напомнила мне "Дикие пальмы" Фолкнера. Там за рассказом о любви следует история беглого каторжника; обе части вроде бы не имеют между собой ничего общего, их не объединяют ни персонажи, ни хотя бы отдаленное родство мотивов или тем.
1 2 3 4 5 6 7
13
Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией его текста, то может ли она существовать вне этого текста? Можно ли отделить мысль Ницше от прозы Ницше? Разумеется, нельзя. Мысль, выражение, композиция неразделимы. Пригодно ли для всех то, что пригодно для Ницше? А именно: можно ли сказать, что мысль (смысл) произведения всегда и обязательно связана с его композицией?
Самое любопытное, что так сказать нельзя. Долгое время оригинальность сочинителя музыки состояла в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он, так сказать, распределял по композиционным схемам, от него не зависящим, более или менее предустановленным: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и так далее. Их различные части были выстроены в порядке, определявшемся традицией, таким образом, например, что сюита с регулярностью маятника завершалась быстрым танцем, и так далее.
Тридцать две сонаты Бетховена, создававшиеся на протяжении всей его творческой жизни, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, свидетельствуют о стремительной эволюции, за время которой сонатная форма целиком изменилась. Первые его сонаты следуют схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части, первая - аллегро, написанное в форме сонаты; вторая - адажио, написанное в форме Lied; третья - менуэт или скерцо в умеренном темпе; четвертая - рондо в быстром темпе.
Недостатки такой композиции бросаются в глаза: самая важная, самая драматическая, самая пространная ее часть исполняется в самом начале, далее развитие идет по убывающей - серьезное сменяется легким. Кроме того, до Бетховена соната оставалась чем-то средним между собранием музыкальных отрывков (на тогдашних концертах нередко исполнялись отдельные части сонат) и единой и неделимой композицией. По мере написания своих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему новой, более емкой (сведенной к трем или даже двум частям), более драматичной (центр тяжести перемещается в последнюю часть), более цельной (особенно в эмоциональном плане). Но подлинный смысл этой эволюции (благодаря которому она становится настоящей революцией) не в том, что неудовлетворительная схема сменяется другой, более приемлемой, но в том, что претерпевает ломку сам принцип предустановленной схемы.
В самом деле, это непременное следование установленной схеме сонаты несколько смехотворно. Представим себе, что великие симфонисты, такие, как Гайдн и Моцарт, Шуман и Брамс, отрыдав свое адажио, в последней части переряжались в школьников и выбегали на перемену поплясать, попрыгать и хором прокричать: "Все хорошо, что хорошо кончается!" Это можно назвать "музыкальной дурью". Бетховен первым уразумел, что единственный путь к ее преодолению композиция глубоко личная.
Таков первый параграф художественного завещания, оставленного Бетховеном всем видам искусств и всем художникам; я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурное оформление целого) как некую предсуществующую матрицу, которую художник волен заполнять чем угодно; композиция сама по себе может быть какой угодно выдумкой, чтобы в ней сквозила самобытность автора.
Не мне судить, насколько этот завет был услышал и понят. Но сам Бетховен сумел извлечь из него выгоды в своих последних сонатах, каждая из которых скомпонована неповторимым, неведомым доселе образом.
14
Соната opus 111; в ней всего две части: первая, драматическая, создана в более или менее классической сонатной форме; вторая, задумчивая, написана в форме вариаций (форме, которая до Бетховена казалась непривычной для сонаты): в отдельных вариациях нет игры на контрастах, они обогащают одна другую, каждая прибавляет к предыдущей новые оттенки, что придает всему сочинению удивительное единство тона.
Чем совершеннее каждая из частей, тем явственнее она должна контрастировать с другой. Разница в длительности: первая часть (в исполнении Шнабеля) - 8 минут 14 секунд; вторая - 17 минут 42 секунды. Вторая часть, стало быть, вдвое продолжительнее первой (в истории сонаты случай беспрецедентный!). Кроме того: первая часть драматична, вторая - спокойна и задумчива. Драматическое начало и долгое раздумье в конце противоречат всем архитектурным принципам и вроде бы обрекают сонату на потерю всякого драматического напряжения, которым Бетховен прежде так дорожил.
Но это неожиданное соседство столь разных частей само по себе красноречиво, оно взывает к слушателям, превращается в семантический жест сонаты, в ее метафорическую суть, возникает образ короткой и напряженной жизни, за которым следует задумчивая и бесконечная песнь. Этот метафорический смысл, не передаваемый словами, но от того не менее глубокий и настойчивый, придает цельность всему произведению. Цельность неподражаемую. (Можно было бы без конца имитировать внеличную форму моцартовской сонаты; композиция же сонаты opus 111 до такой степени личная, что ее имитация явилась бы просто-напросто подделкой.)
Соната opus 111 напомнила мне "Дикие пальмы" Фолкнера. Там за рассказом о любви следует история беглого каторжника; обе части вроде бы не имеют между собой ничего общего, их не объединяют ни персонажи, ни хотя бы отдаленное родство мотивов или тем.
1 2 3 4 5 6 7