Эта точка зрения была весьма подробно изложена в автобиографическом тексте KLF — руководстве The Manual — HOW TO HAVE A NUMBER ONE THE EASY WAY о простом получении топ—1 хита.
В этом отношении, сэмплинг был естественным продолжением панка. Поп—музыка есть одно из множества средств контроля над обывателем; поп требует неописуемых финансовых вложений (инструменты, запись, судийное время), таким образом осуществляя нечто вроде тирании очень богатых над не очень богатыми. Нищий артист, сэмплирующий кого—то из мульти—миллионеров, опрокидывает неравенство и делает первый шаг по освобождению от этой тирании.
В 1990—х, это соображение породило целое движение нелегальных и полу—легальных артистов; многие из которых имели большие проблемы с судебными органами, вплоть до конфискации.
Помимо прочего, в руководстве по получению топ—1 хита содержится следующее соображение, отчасти иллюстрирующее непростое отношение к панку KLF и вообще британской танцевальной поп—музыки того времени.
Если считать, что зарождение независимых лэйблов было положительным результатом панковского видения, весьма отрицательным результатом того же был культ колоссальных гонораров. Этот культ восходит к предположительно ситуационистским розыгрышам Малькольма Макларена. Предположение, что мульти—национальные корпорации были каким—то образом обобраны стали жертвой какого—то невероятно хитрого жульничества — целиком и полностью ложное. Не было никакого Великого Рон—н—Ролльного мошенничества. [последний альбом Секс Пистолз — «Great Rock 'n' Roll Swindle» — М. В. ] Как старым обманутым солдатам, четверке выживших музыкантов группы не осталось ничего, кроме выцветших воспоминаний о славных днях. Вокалист, в ловушке своего собственного цинизма; подобный вечно юному трупу. А записывающие компании и менеджеры авторских прав становятся все больше и все сильнее; а их работники обсуждают следующее повышение зарплат за бесплатным корпоративным обедом. Как будто Малькольм никогда не читал «Фауста».
Похожими практиками, по словам их основателя, пользовалось пост—ситуационистское движение Art Strike (очередной организационный бесплод английского левого активиста Стьюарта Хоума), и другие организационные бесплоды (неоизм, плагиаризм). Собственно «Art Strike» идея состояла в том, что художники должны объявить забастовку, и три года ничего не «создавать».
Будучи неизобретательным продолжением ситуационистской традиции, в рамках малохольного, выморочного и никому не интересного мирка английских полупедерастов—художников за правительственный грант, никакого эффекта эти неологизмы не произвели. Ну и хер с ними, да.
Кого в сущности ебет, «создает» ли свое (никому, кроме правительственных агентств, неинтересное) «искусство» тот или иной полупедераст?
Книга третья
FAIR USE: THE STORY OF LETTER «U» AND THE NUMERAL «2»
«„U2“ vs. „Negativland“»:
Занимательные истории из мира шоу—бизнеса, часть 2
США, 1991
...Всякий раз, разговаривая с группой, которая собирается заключить контракт с крупной корпорацией, я не могу отделаться от одного и того же образа. Я представляю себе окоп, где—то два метра шириной и три метра глубиной, может быть, метров триста в длину, весь наполненный подтекшим и разлагающимся говном. Я представляю себе этих музыкантов, хороших друзей или случайных знакомых, с одной стороны этого окопа; и я представляю себе безликого лакея корпорации — с другой стороны окопа, с ручкой паркера и контрактом в руках. Никто не видит, что именно написано на контракте — шрифт слишком мелкий, к тому же от говна у всех слезятся глаза. Лакей кричит, что первый, кто переплывет канаву, подпишет контракт; все бросаются в окоп и из последних сил пытаются переплыть. Два человека доплывают одновременно и начинают яростно драться, царапая друг друга и окуная в говно. Наконец, один из них сдается; из соревновавшихся, остается всего один. Он тянется к перу, но лакей произносит: «Мне думается, что вам нужно еще вырасти. Плывите еще раз. На спине.»
И он плывет.
Steve Albini,
«The Problem With Music»
В Америке независимая музыка существовала в иных формах, чем в Британии; по сути это была совершенно другая вещь, и называлась она, соответственно, по—другому — college alternative, студенческая альтернатива. Впоследствии это сочетание сократилось до alternative, а в начале 1990—х (с возвышением «Нирваны» до статуса, прежде достижимого одной Мадонной и Майклом Джексоном) alternative приобрело новый смысл и обозначает отныне разновидность коммерческой поп—музыки а ля Нирвана и Лимп Бизкит (male—dominated, testosterone—ridden, guitar—oriented pop).
Изначально же college alternative относилось к музыке, которую транслировали условно—независимые и условно—некоммерческие студенческие радиостанции. В Америке собственно панка никогда не было, и college alternative относилось к разного рода пост—панку — музыке однообразной, агрессивной, практически без исключения гитарной и (за редкими исключениями) без каких—либо женских исполнителей.
Британский пост—панк был своего рода анти—идеологической реакцией на чрезмерную идеологизированность панка; при этом, идеи панка оставались в британской музыке своего рода подводным течением, определявшим курс движения идеологем. Напротив, американская «альтернатива» была практически лишена идеологий; за вычетом набора стандартных в университетских городках общих мест (борьба за аборты, освобождение гомосексуализма, радикальное вегетарианство), college alternative не имела каких—либо взглядов и идей вообще.
Тем удивительнее возникновение, практически на пустом месте, мощной анти—копирайтной рефлексии.
Причины у этого, видимо, целиком экономические. Момент, так сказать, истины для американской поп—индустрии явился в 1990—м году, в виде нашумевшей чрезвычайно книги Hit Men. В книге этой было указано на следующие общем—то довольно известные обстоятельства: (а) музыкальная индустрия в Америке де—факто монополизирована несколькими — пятью — мульти—национальными компаниями, которые по частям принадлежат тем же самым людям (б) те немногие из этих людей, которые не принадлежат к мафии, пользуются мафиозными практиками, ибо иначе в этом бизнесе жить невозможно (в) эта система не приносит ни славы, ни стабильного дохода артисту; заражая его широкими привычками наркомана и нувориша, пережевывая его и выплевывая, нищего, как ненужный мусор или кусок. Магическим актом называния нечто, и без того всем очевидное, обрело плоть и кровь.
Памятник эпохи: The Problem With Music: экономические аспекты индустрии, примерно тогда же подробно инвентаризованные бывшим панком Стивом Альбини; мультимиллионным продюсером Нирваны, Pixies и чуть ли не Мадонны.
Убеждение о невозможности зарабатывания денег музыкантом (безусловно, верное, но к делу это не относится) приобрело к началу 1990—х статус поистине мифологический.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35