"Знай только вы, какой вы грубиян!" 2
Важно не то, что человек груб. Важно прежде всего, что он этого не знает, а это значит: он не может считаться с другими. Он сам воспринимает это как ложь, когда вежливо спрашивает о нашем самочувствии. Честное признание, конечно! Только это опять то самое потрясание добродетелью, которая живет за счет других и не удовлетворяет, потому что удовлетворяет только ее носителя.
1 Гёте И. В. Фауст, часть II, акт 2, сц. I. (Пер. Б. Пастернака.)
2 Там же.
Наш стереотип художника:
Человек самобытный не может или не должен быть вежливым; самобытность и вежливость - несовместимы: необузданность - признак подлинного человека; художник - чужак, и не потому, что он стремится к другому виду человеческого общества, а просто потому, что ему нет дела до человеческого общества, ни при каких обстоятельствах, и потому ему незачем его и изменять.
Хватит!
Спрашивается, был ли когда-нибудь верным этот романтический стереотип, верен ли он для отдельных народов, например для немцев, верен ли он для нас и нашего будущего? В любом случае он не верен для греческого художника, который считал себя ответственным перед своим полисом; не верен ни для Данте, которого постигло изгнание, ни для Гёте, ни для Готфрида Келлера, который стал государственным письмоводителем и писал свои наказы ко Дню покаяния в Швейцарской Конфедерации, ни для Готхельфа, ни для современных французов, остающихся поэтами даже и тогда, когда они занимают государственные посты.
Целью является общество, не отчуждающее дух, не делающее его мучеником или придворным шутом, и только потому мы должны быть отчужденными в своем обществе, что оно не является таковым.
Вежливость к людям. Но не к деньгам.
Ответственность перед обществом будущего - причем для ответственности не имеет значения, доживем ли мы сами до этого общества, будет ли оно вообще; близость или отдаленность цели, до тех пор пока она нам кажется целью, ничего не меняет в наших действиях.
Cafe de la Terrasse
Кто-то сообщает из Берлина: дюжину оборванных пленных ведет по улице русский солдат; по-видимому, они прибыли из какого-нибудь дальнего лагеря; молодой русский, вероятно, должен доставить их на место работы, или, как говорят, в наряд. Куда он их ведет, они не знают, как не знают и о своем будущем; это призраки, которых можно видеть повсюду. Вдруг женщина, случайно вышедшая из какой-то развалины, вскрикивает, подбегает к пленным и кидается к одному из них - подразделеньице вынуждено остановиться, солдат, разумеется, тоже понимает, что произошло; он подходит к пленному, который обнимает плачущую женщину, и спрашивает:
- Твоя жена?
- Да.
Тогда он спрашивает женщину:
- Твой муж?
- Да.
Тогда он указывает ему рукой:
- Быстро - беги, беги - быстро!
Они не могут этому поверить и продолжают стоять; русский с одиннадцатью другими продолжает свой путь; пройдя несколько сот метров, он подзывает прохожего и, грозя автоматом, заставляет стать в строй: дюжина, которую от него требуют, должна быть полной.
О театре
Разумеется, когда говорят о рамках, надо говорить и о рампе, ведь она одна из этих рамок, причем одна из самых важных. Сцена без рампы была бы воротами. А как раз этим она явно не хочет быть. Она не впускает нас. Она окно, позволяющее нам только заглянуть внутрь. У окна мы называем это парапетом, и существует целый ряд устройств, служащих тем же целям. Сюда же относятся все виды цоколей. Дело всегда заключается в отделении картины от природы.
У Родена есть скульптура - "Граждане Кале" *, - задуманная без цоколя; замысел, очевидно, состоял в том, чтобы образ жертвующих собой людей перенести в повседневность, поставив их на ту же землю, по которой ступают живущие, дабы они могли следовать этому образцу, - на асфальт городской площади. Это особый случай, который именно отсутствием цоколя свидетельствует, насколько действенно и важно его наличие. Античные храмы тоже, как известно, стоят на цоколе с тремя, или пятью, или семью ступенями; можно возразить, что ступени-то как раз и сделаны для восхождения, для преодоления высоты; но только испробовав их, обнаруживаешь, что ступени те слишком высоки; можно вскарабкаться на них, но исполненное достоинства восхождение невозможно, восходят, когда приближаются к храму, и это приближение тоже ведь есть противоположность тому, чего требует цоколь. Он отделяет храм от нас, но не только от нас, но и от местности, от случайностей ландшафта; он заботится не о соотнесенности с окружающей природой, как это делаем, например, мы, когда строим загородный дом. Там наша цель состоит в том, чтобы дом полностью "вписался" именно в эту, особую местность, не просто стоял бы, как в любом другом месте, а именно здесь, в этом неповторимом окружении. Это значит: мы признаем условность, мы как бы ныряем в нее. Есть только один-единственный греческий храм великих времен, который приспособлен к местности, играет на разности высот, - Эрехтейон на Акрополе. У всех других имеется цоколь, не считающийся с местностью, ограждающий храм от всех случайностей местности, возвышающий его над всеми земными условиями, возносящий его совсем в другую зону - в зону безусловного.
Разве не всюду речь об одном и том же?
Всегда есть поэты, перешагивающие через рампу; нет недостатка в примерах, когда актеры поднимаются из партера или подходят к рампе и обращаются к партеру, как будто тут нет пропасти, слабым символом которой служит рампа; я вспоминаю Торнтона Уайлдера *, у которого Сабина однажды обращается к зрителям со страстной просьбой, чтобы они подали и свои кресла на сцену, наверх - к огню, который должен спасти человечество. Здесь то же, что и со скульптурой Родена, - образец выносится в реальную жизнь, произведение искусства ставится на ту же мостовую, на которой люди сами стоят и по которой ступают. Спрашивается, станет ли образец более действенным, если не соблюдать дистанцию? Вспомним призыв все той же Сабины - во всяком случае, тут налицо выигрыш неожиданности, пусть краткий; то, что выигрыш будет кратким, знал и Уайлдер: сразу же опускается занавес. Это плодотворно только как исключение, но не как правило. Всякий трюк, игнорирующий рампу, теряет в волшебстве. Он открывает шлюзы, и это волнует; но это не значит, будто художественный образ вливается в хаос, который он хотел бы преобразить, - то хаос врывается в зал, который мы назвали по-другому, в зал поэзии, и поэт, уничтожающий рампу, уничтожает сам себя.
Следуя моде?
Из отчаяния?
Может быть, не случайно нам в виде примера вспомнилась героиня Уайлдера, что хотела спасти человечество своим призывом через рампу: самоотречение поэзии, осознающей свое бессилие, обнаруживающей свое бессилие, схоже с последним набатом - единственно возможным для нее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112
Важно не то, что человек груб. Важно прежде всего, что он этого не знает, а это значит: он не может считаться с другими. Он сам воспринимает это как ложь, когда вежливо спрашивает о нашем самочувствии. Честное признание, конечно! Только это опять то самое потрясание добродетелью, которая живет за счет других и не удовлетворяет, потому что удовлетворяет только ее носителя.
1 Гёте И. В. Фауст, часть II, акт 2, сц. I. (Пер. Б. Пастернака.)
2 Там же.
Наш стереотип художника:
Человек самобытный не может или не должен быть вежливым; самобытность и вежливость - несовместимы: необузданность - признак подлинного человека; художник - чужак, и не потому, что он стремится к другому виду человеческого общества, а просто потому, что ему нет дела до человеческого общества, ни при каких обстоятельствах, и потому ему незачем его и изменять.
Хватит!
Спрашивается, был ли когда-нибудь верным этот романтический стереотип, верен ли он для отдельных народов, например для немцев, верен ли он для нас и нашего будущего? В любом случае он не верен для греческого художника, который считал себя ответственным перед своим полисом; не верен ни для Данте, которого постигло изгнание, ни для Гёте, ни для Готфрида Келлера, который стал государственным письмоводителем и писал свои наказы ко Дню покаяния в Швейцарской Конфедерации, ни для Готхельфа, ни для современных французов, остающихся поэтами даже и тогда, когда они занимают государственные посты.
Целью является общество, не отчуждающее дух, не делающее его мучеником или придворным шутом, и только потому мы должны быть отчужденными в своем обществе, что оно не является таковым.
Вежливость к людям. Но не к деньгам.
Ответственность перед обществом будущего - причем для ответственности не имеет значения, доживем ли мы сами до этого общества, будет ли оно вообще; близость или отдаленность цели, до тех пор пока она нам кажется целью, ничего не меняет в наших действиях.
Cafe de la Terrasse
Кто-то сообщает из Берлина: дюжину оборванных пленных ведет по улице русский солдат; по-видимому, они прибыли из какого-нибудь дальнего лагеря; молодой русский, вероятно, должен доставить их на место работы, или, как говорят, в наряд. Куда он их ведет, они не знают, как не знают и о своем будущем; это призраки, которых можно видеть повсюду. Вдруг женщина, случайно вышедшая из какой-то развалины, вскрикивает, подбегает к пленным и кидается к одному из них - подразделеньице вынуждено остановиться, солдат, разумеется, тоже понимает, что произошло; он подходит к пленному, который обнимает плачущую женщину, и спрашивает:
- Твоя жена?
- Да.
Тогда он спрашивает женщину:
- Твой муж?
- Да.
Тогда он указывает ему рукой:
- Быстро - беги, беги - быстро!
Они не могут этому поверить и продолжают стоять; русский с одиннадцатью другими продолжает свой путь; пройдя несколько сот метров, он подзывает прохожего и, грозя автоматом, заставляет стать в строй: дюжина, которую от него требуют, должна быть полной.
О театре
Разумеется, когда говорят о рамках, надо говорить и о рампе, ведь она одна из этих рамок, причем одна из самых важных. Сцена без рампы была бы воротами. А как раз этим она явно не хочет быть. Она не впускает нас. Она окно, позволяющее нам только заглянуть внутрь. У окна мы называем это парапетом, и существует целый ряд устройств, служащих тем же целям. Сюда же относятся все виды цоколей. Дело всегда заключается в отделении картины от природы.
У Родена есть скульптура - "Граждане Кале" *, - задуманная без цоколя; замысел, очевидно, состоял в том, чтобы образ жертвующих собой людей перенести в повседневность, поставив их на ту же землю, по которой ступают живущие, дабы они могли следовать этому образцу, - на асфальт городской площади. Это особый случай, который именно отсутствием цоколя свидетельствует, насколько действенно и важно его наличие. Античные храмы тоже, как известно, стоят на цоколе с тремя, или пятью, или семью ступенями; можно возразить, что ступени-то как раз и сделаны для восхождения, для преодоления высоты; но только испробовав их, обнаруживаешь, что ступени те слишком высоки; можно вскарабкаться на них, но исполненное достоинства восхождение невозможно, восходят, когда приближаются к храму, и это приближение тоже ведь есть противоположность тому, чего требует цоколь. Он отделяет храм от нас, но не только от нас, но и от местности, от случайностей ландшафта; он заботится не о соотнесенности с окружающей природой, как это делаем, например, мы, когда строим загородный дом. Там наша цель состоит в том, чтобы дом полностью "вписался" именно в эту, особую местность, не просто стоял бы, как в любом другом месте, а именно здесь, в этом неповторимом окружении. Это значит: мы признаем условность, мы как бы ныряем в нее. Есть только один-единственный греческий храм великих времен, который приспособлен к местности, играет на разности высот, - Эрехтейон на Акрополе. У всех других имеется цоколь, не считающийся с местностью, ограждающий храм от всех случайностей местности, возвышающий его над всеми земными условиями, возносящий его совсем в другую зону - в зону безусловного.
Разве не всюду речь об одном и том же?
Всегда есть поэты, перешагивающие через рампу; нет недостатка в примерах, когда актеры поднимаются из партера или подходят к рампе и обращаются к партеру, как будто тут нет пропасти, слабым символом которой служит рампа; я вспоминаю Торнтона Уайлдера *, у которого Сабина однажды обращается к зрителям со страстной просьбой, чтобы они подали и свои кресла на сцену, наверх - к огню, который должен спасти человечество. Здесь то же, что и со скульптурой Родена, - образец выносится в реальную жизнь, произведение искусства ставится на ту же мостовую, на которой люди сами стоят и по которой ступают. Спрашивается, станет ли образец более действенным, если не соблюдать дистанцию? Вспомним призыв все той же Сабины - во всяком случае, тут налицо выигрыш неожиданности, пусть краткий; то, что выигрыш будет кратким, знал и Уайлдер: сразу же опускается занавес. Это плодотворно только как исключение, но не как правило. Всякий трюк, игнорирующий рампу, теряет в волшебстве. Он открывает шлюзы, и это волнует; но это не значит, будто художественный образ вливается в хаос, который он хотел бы преобразить, - то хаос врывается в зал, который мы назвали по-другому, в зал поэзии, и поэт, уничтожающий рампу, уничтожает сам себя.
Следуя моде?
Из отчаяния?
Может быть, не случайно нам в виде примера вспомнилась героиня Уайлдера, что хотела спасти человечество своим призывом через рампу: самоотречение поэзии, осознающей свое бессилие, обнаруживающей свое бессилие, схоже с последним набатом - единственно возможным для нее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112