В "Спящей Венере" Джорджоне с большой гуманистической полнотой и возрожденной ясностью античности впервые в мировом искусстве раскрылся живописный идеал соразмерности пропорций и невозмутимого покоя, свободы и полной завершенности, идеал высшего единства физической и духовной красоты женщины.
Диана. При этом имени богини охоты, владычицы зверей невольно возникает представление о классической красавице, или, по крайней мере, о высокой и стройной женской фигуре, дышащей лесной свежестью и молодостью. А вот перед нами офорт двадцатипятилетнего Рембрандта "Купающаяся Диана", 1631-ый год (высота восемнадцать, ширина шестнадцать сантиметров). Первое изображение обнаженной женщины Рембрандт выполняет не в красках, не на холсте, но на гравировальной доске, выбирая небольшой вертикальный формат. Рембрандт переносит нас на лесную опушку, отделенную лесным ручьем. Черные тональные пятна фона, откинутые далеко в глубину и сгущенные под изумительно выполненной тяжелой и густой листвой деревьев слева и справа, выходящей за пределы видимого пространства, выдвигают к нам на первый план обнаженное тело богини.
Эта Диана, правда, сошла к нам не с Олимпа; скорее, эта обезображенная полнотой женщина лет пятидесяти, явилась сюда из кухни. Она сняла свой золотой головной убор и, постелив на берегу светлые одежды, уселась в нелепой позе, свесив толстые ноги в воду. Она сидит на полном ярком свету, так что видна каждая складка, каждый сдвиг кожи. Ее располневшее туловище намечено лишь несколькими закругляющимися штрихами, и все же чувствуется, как выступают все округлости жира на бедрах и на животе, и как они западают на верхних частях руки и у шеи. Разглаживая брошенные влево от нас одежды, она повернула свое некрасивое одутловатое лицо и смотрит на нас равнодушным, отсутствующим взглядом.
Мы видим, что Рембрандту решительно недоставало чутья к тому, что мы называем прекрасным с точки зрения Рафаэля и Джорджоне. Здесь нет ни физической красоты, ни моральной чистоты, ни целомудренного состояния, но под резцом художника эта женщина облеклась такой жизненной правдой и человечностью, что превратилась в изысканное произведение искусства.
Рембрандта упрекали, что он заносил в изображения обнаженных женщин следы от шнуровки корсета и подвязок. Что до того! Большинство женщин не отличаются божественной красотой, и все женщины стареют; но гравюра настолько прекрасна по своему мастерству и отражению реальной действительности, что заставляет умолкнуть всякую критику.
Картина творческого развития молодого Рембрандта до сих пор остается весьма спорной: многие из произведений, которые приписывались первым годам деятельности художника, как правило, отличаются невысокими художественными качествами и часто столь различны по своему выполнению, что не могли быть написаны одним и тем же человеком. Не входя в рассмотрение всех сомнительных атрибуций, то есть не подписанных автором произведений, постараемся восстановить особенности начального этапа рембрандтовского живописного творчества.
Весьма посредственный художник, чье имя забылось бы навсегда, если бы Рембрандт не назвал его своим первым учителем, Сваненбург рисовал архитектурные пейзажи и так называемые "шабаши ведьм" - их воображаемые ночные сборища. Своим творчеством он не оказал на своего ученика почти никакого влияния. Но всему процессу работы над рисунком и над картиной, подготовке холста и грунта, отбеливанию масел, подготовке лаков и так далее Рембрандт мог выучиться у него основательно. Возможно, что Сваненбург возбудил интерес юного художника к фантастике, а, с другой стороны, его рассказы об Италии в какой-то мере продолжили классическую и гуманистическую линию образования молодого Рембрандта, начатую в латинской школе и университете.
Большое значение имела для Рембрандта поездка в главный город страны Амстердам, 1624-ый и 1625-ый годы, где он полгода обучался в мастерской самого популярного в то время нидерландского живописца Питера Ластмана, годы жизни 1583-1633-ий. Этот художник, как и большинство его современников академического направления, тяготел к итальянскому искусству. Для живописи Ластмана характерны локальные краски, то есть краски, свойственные предметам при равномерном естественном освещении со всех сторон дневным светом; таким образом, Ластман не знал законов светотени. Контурные линии изображаемых предметов у Ластмана извивались, и так же неестественно извивались полосочки света; все это придавало его работам какой-то искусственный характер и в то же время делало их четкими и законченными. Свои лавры Ластман пожинал почти исключительно в области помпезной, так называемой "исторической" живописи, как в те времена называли картины на библейские и мифологические сюжеты. Ныне подобные произведения мы относим к мифологическому жанру.
Вернувшись из Амстердама в Лейден, Рембрандт организует в 1625-ом году вместе со своим сверстником Яном Ливенсом, тоже учеником Ластмана, собственную мастерскую и начинает самостоятельную деятельность. Рембрандт и Ливенс рисуют одних и тех же людей, пользуются общими натурщиками. Есть несколько портретов отца Рембрандта, написанных одновременно Ливенсом и Рембрандтом. Работы обоих художников в этот ранний лейденский период их творчества настолько близки, что до сих пор возникают споры об авторстве их ранних картин.
Юный Рембрандт обращает свои взоры в сторону славного города Утрехта, где работает группа голландских художников, которые вошли в историю искусства Западной Европы под названием "утрехтских караваджистов". К этому времени утвержденные Леонардо да Винчи правила светотени, то есть искусства распределения различных по яркости тональных пятен на изобразительной поверхности в соответствии с видимостью реальных изображаемых фигур и предметов, получили дальнейшее развитие в творчестве великого итальянского художника Микеланджело де Караваджо, годы жизни 1573-1610-ый.
В своем творчестве Караваджо добился сначала поразительных оптических, а затем и художественно-психологических эффектов. По свидетельству современников, Караваджо ставил модель в полутемной мастерской, освещая ее через маленькое окошко в верхней части стены. Нередко это окошко имело форму круга, так называемый бычий глаз. Почувствовав себя новатором, он отдал тайну своих методов художникам, писавшим на стенах фрески. А сам, побуждаемый своим гением, принялся рисовать картины с натуры. Он запирался в подвале или погребе, освещенным бычьим глазом, чтобы придать изображаемым фигурам наивысшую объемность. Каждая из них превращалась, подобно скульптуре, в фантастическую систему резко контрастирующих ярких и, наоборот, почти черных тональных пятен и всевозможных переходов между ними.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141