"Что это такое?" Тот сказал ему: "Брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым". Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: "Вот я столько лет служу тебе, и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими. А когда этот сын твой, расточивший имение с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка". Он же сказал ему: "Сын мой, ты всегда со мною, и все мое - твое. А о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сий был мертв и ожил, пропадал и нашелся..."".
Для позднего Рембрандта, также как и для позднего Тициана, характерны сужение красочной гаммы и богатство оттенков. Та же богатая сила выражения в нюансах и тональных отношениях. Но манеру письма позднего Рембрандта трудно описать. В ней исчезает обычная последовательность выполнения рисунка, грунта, бликов света и теней. Зрителю, подошедшему к картине вплотную, все кажется сбитым, смазанным, неправильным; много приблизительного, кажущегося небрежным. Между тем, в неповторимо своеобразном выполнении, которое невозможно подделать, как невозможно подделать подпись, заключено несравненное очарование великого искусства Рембрандта. Этим раскрывается в явлениях жизни нечто такое, что в ней только складывается, назревает, движется, трепещет...
В понимании образа человека расхождение между Тицианом и Рембрандтом это расхождение двух эпох. У Тициана его Святой Себастьян, освещенный неверным светом дымящегося костра, пронзен стрелами. Умирая, он переживает тяжкие страдания, муки. Но тело его, атлетически сложенное, с античными пропорциями, стройное, сильное. Юношеское лицо прекрасно, слишком чувственно и красиво, чтобы поверить, что он в состоянии принять всю меру отпущенных ему страданий. У Рембрандта блудный сын находится на самом краю разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Говоря словами короля Лира, - человек это бедное двуногое животное в отрепьях, на коленях, со стыдливо спрятанной головой преступника. Рембрандту требуется это унижение, чтобы раскрылась высота, на которую человека способно поднять любящее сердце.
Эрмитажное полотно отличается поразительным тональным единством. Наклонившийся вперед отец и примкнувший к нему сын слиты в резко сдвинутое от центра полотна влево и вниз большое светлое пятно, в котором сосредоточен почти весь падающий в пространство картины спереди и слева свет. Так светом художник выделяет первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому персонажу и предмету нужную роль. Так Рембрандт органически соединил в этой гениальной картине выразительную силу большого светлого пятна с бесконечно изменяющимся цветом.
Никто ни до, ни после этой картины не мог этого сделать. Но даже внутри яркого светового пятна слева свет не одинаков. Сияет лицо старого отца, озаренное счастьем любви и прощения. Освещены его дрожащие руки, налагаемые на сына. Нежные световые лучи, пронизывая прозрачную воздушную среду за плоскостью холста, сообщают особую мягкость всем формам и придают старческим чертам ореол душевной чистоты и величия. А в коленопреклоненной фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание, прежде всего, на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, на исхудавшую спину. Тлеющий жар ее кирпично-розового тона выражает скорее горение чувства, чем материал одежд.
Не внешнее действие, а психологические связи объединяют с основной группой остальных участников сцены. Они сосредоточены, неподвижны и не сводят глаз со старого отца, словно свидетели совершающегося таинства. Этим подчеркивается то великое и очищающее действие великодушия и сострадания, о котором говорит картина.
Таким образом, в эту картину вошел чуть ли не весь гигантский опыт жизни и творчества художника. В ней он сказал свое последнее слово, что такое человек и в чем его высокое призвание. Он вдумчиво вчитывался в легенду. Но он не был иллюстратором, который стремится слово в слово воспроизвести текст, дать его точную кальку в красках. Он так вживался в рассказ, словно сам был свидетелем происшествия, и это давало ему право досказывать то, что было сказано не в тексте, и добавлять то, чего ему не хватало.
Недаром в библейских сценах Рембрандта любимые его персонажи переходят с одного холста на другой. Эти благословляющие детей и внуков старцы, примиряющиеся друг с другом братья, люди, которые встречаются после долгой разлуки или перед разлукой, ласково обнимаются. Недаром в рембрандтовских библейских повествованиях экзотическая обстановка, восточные костюмы служат не больше, чем театральной бутафорией - занятной и нарядной. Главное в этих сценах - это то, что в них проступают общие формулы человеческих отношений, правда характеров и страстей, призыв к милосердию. Именно такой картиной, обнажающей сердцевину человека, и является эрмитажное полотно "Возвращение блудного сына".
Мастера итальянского Возрождения, - Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто, ранний Тициан - стремившиеся обосновать живописное изображение законами оптики, обретали за плоскостями своих изумительных картин и фресок объемные тела, их поверхности, перспективные сокращения, краски, свет и тому подобное. Своею способностью претворить чувственный мир в великолепные живописные образы они завоевали себе всеобщее признание. Рембрандт же в отличие от них исходит из того, что в зрительном восприятии участвует не только глазная сетчатка, но и душа человека.
Глаз растроганного человека видит в мире нечто иное, чем глаз наблюдателя-аналитика. Это знал еще Лев Толстой, который передает душевное состояние Анны Карениной после размолвки с Вронским, перечисляя, как на улицах Москвы она, озираясь по сторонам, машинально читает вывески. Современник благополучно старательных и мелочно-педантичных бытописателей, "малых голландцев", Рембрандт стремился запечатлеть в своих картинах лишь то, что видит сопереживающий свидетель. В "Благословении Иакова" это дряхлая благословляющая рука умирающего. В "Добром Самаритянине" - фигура раненого. В "Отречении Петра" - лицо разоблачаемого апостола и розовая рука служанки, закрывающая свечу. В "Давиде и Сауле" - единственный видимый глаз царя, пытающегося утереть слезы. В "Давиде и Урии" - помертвевшее лицо героя и рука, которую он приложил к груди, не в силах справиться с охватившим его отчаянием. В эрмитажной картине "Возвращение блудного сына" лицо юноши скрыто от зрителя, зато в левом нижнем углу, между его ногами, видна свалившаяся старая сандалия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141
Для позднего Рембрандта, также как и для позднего Тициана, характерны сужение красочной гаммы и богатство оттенков. Та же богатая сила выражения в нюансах и тональных отношениях. Но манеру письма позднего Рембрандта трудно описать. В ней исчезает обычная последовательность выполнения рисунка, грунта, бликов света и теней. Зрителю, подошедшему к картине вплотную, все кажется сбитым, смазанным, неправильным; много приблизительного, кажущегося небрежным. Между тем, в неповторимо своеобразном выполнении, которое невозможно подделать, как невозможно подделать подпись, заключено несравненное очарование великого искусства Рембрандта. Этим раскрывается в явлениях жизни нечто такое, что в ней только складывается, назревает, движется, трепещет...
В понимании образа человека расхождение между Тицианом и Рембрандтом это расхождение двух эпох. У Тициана его Святой Себастьян, освещенный неверным светом дымящегося костра, пронзен стрелами. Умирая, он переживает тяжкие страдания, муки. Но тело его, атлетически сложенное, с античными пропорциями, стройное, сильное. Юношеское лицо прекрасно, слишком чувственно и красиво, чтобы поверить, что он в состоянии принять всю меру отпущенных ему страданий. У Рембрандта блудный сын находится на самом краю разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Говоря словами короля Лира, - человек это бедное двуногое животное в отрепьях, на коленях, со стыдливо спрятанной головой преступника. Рембрандту требуется это унижение, чтобы раскрылась высота, на которую человека способно поднять любящее сердце.
Эрмитажное полотно отличается поразительным тональным единством. Наклонившийся вперед отец и примкнувший к нему сын слиты в резко сдвинутое от центра полотна влево и вниз большое светлое пятно, в котором сосредоточен почти весь падающий в пространство картины спереди и слева свет. Так светом художник выделяет первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому персонажу и предмету нужную роль. Так Рембрандт органически соединил в этой гениальной картине выразительную силу большого светлого пятна с бесконечно изменяющимся цветом.
Никто ни до, ни после этой картины не мог этого сделать. Но даже внутри яркого светового пятна слева свет не одинаков. Сияет лицо старого отца, озаренное счастьем любви и прощения. Освещены его дрожащие руки, налагаемые на сына. Нежные световые лучи, пронизывая прозрачную воздушную среду за плоскостью холста, сообщают особую мягкость всем формам и придают старческим чертам ореол душевной чистоты и величия. А в коленопреклоненной фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание, прежде всего, на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, на исхудавшую спину. Тлеющий жар ее кирпично-розового тона выражает скорее горение чувства, чем материал одежд.
Не внешнее действие, а психологические связи объединяют с основной группой остальных участников сцены. Они сосредоточены, неподвижны и не сводят глаз со старого отца, словно свидетели совершающегося таинства. Этим подчеркивается то великое и очищающее действие великодушия и сострадания, о котором говорит картина.
Таким образом, в эту картину вошел чуть ли не весь гигантский опыт жизни и творчества художника. В ней он сказал свое последнее слово, что такое человек и в чем его высокое призвание. Он вдумчиво вчитывался в легенду. Но он не был иллюстратором, который стремится слово в слово воспроизвести текст, дать его точную кальку в красках. Он так вживался в рассказ, словно сам был свидетелем происшествия, и это давало ему право досказывать то, что было сказано не в тексте, и добавлять то, чего ему не хватало.
Недаром в библейских сценах Рембрандта любимые его персонажи переходят с одного холста на другой. Эти благословляющие детей и внуков старцы, примиряющиеся друг с другом братья, люди, которые встречаются после долгой разлуки или перед разлукой, ласково обнимаются. Недаром в рембрандтовских библейских повествованиях экзотическая обстановка, восточные костюмы служат не больше, чем театральной бутафорией - занятной и нарядной. Главное в этих сценах - это то, что в них проступают общие формулы человеческих отношений, правда характеров и страстей, призыв к милосердию. Именно такой картиной, обнажающей сердцевину человека, и является эрмитажное полотно "Возвращение блудного сына".
Мастера итальянского Возрождения, - Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто, ранний Тициан - стремившиеся обосновать живописное изображение законами оптики, обретали за плоскостями своих изумительных картин и фресок объемные тела, их поверхности, перспективные сокращения, краски, свет и тому подобное. Своею способностью претворить чувственный мир в великолепные живописные образы они завоевали себе всеобщее признание. Рембрандт же в отличие от них исходит из того, что в зрительном восприятии участвует не только глазная сетчатка, но и душа человека.
Глаз растроганного человека видит в мире нечто иное, чем глаз наблюдателя-аналитика. Это знал еще Лев Толстой, который передает душевное состояние Анны Карениной после размолвки с Вронским, перечисляя, как на улицах Москвы она, озираясь по сторонам, машинально читает вывески. Современник благополучно старательных и мелочно-педантичных бытописателей, "малых голландцев", Рембрандт стремился запечатлеть в своих картинах лишь то, что видит сопереживающий свидетель. В "Благословении Иакова" это дряхлая благословляющая рука умирающего. В "Добром Самаритянине" - фигура раненого. В "Отречении Петра" - лицо разоблачаемого апостола и розовая рука служанки, закрывающая свечу. В "Давиде и Сауле" - единственный видимый глаз царя, пытающегося утереть слезы. В "Давиде и Урии" - помертвевшее лицо героя и рука, которую он приложил к груди, не в силах справиться с охватившим его отчаянием. В эрмитажной картине "Возвращение блудного сына" лицо юноши скрыто от зрителя, зато в левом нижнем углу, между его ногами, видна свалившаяся старая сандалия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141