С другой стороны, в Голландии времен Рембрандта имели распространение теории пессимистически окрашенного пантеизма немецкого мыслителя, башмачника по профессии, Якоба Беме. Психологизм и субъективизм Рембрандта, особый характер его творчества, обращенного в значительной степени к себе самому, в связи с необычайной цепью автопортретов, к рассмотрению которых мы переходим, заставляет вспомнить основное утверждение Беме, учившего, что человеку достаточно созерцать себя, чтобы знать, что представляет собою Бог и целый мир. Значение, которое философия Беме придает свету - огню - как бы находит соответствие в том особенном отношении Рембрандта к свету, благодаря которому он преображает вещи, независимо от того, будет ли это лицо Титуса или подвешенная к потолку окровавленная туша быка.
Ни один художник на протяжении многовековой истории мирового искусства не оставил нам такого количества автопортретов, как Рембрандт. Сто автопортретов, исполненных маслом, карандашом или выгравированных офортной иглой, развертывают перед нами целую автобиографию художника, увлекательную повесть о его жизни.
Если смотреть автопортреты Рембрандта один за другим, возникает удивительное чувство: видно, что это один и тот же человек, и вместе с тем кажется, что это десятки людей. То он похож на беспечного хальсовского кутилу, то на сдержанного и солидного бюргера, то одержим рефлексией Гамлета, то перед нами умный наблюдатель, у которого вся жизнь сосредоточена в проницательном взоре. Он бывает и простоватым и мудрым, и неотесанным и элегантным, и любящим и холодным. Какое сложное существо человек!
Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие и неуловимые душевные движения - все это особенно характерно для автопортретов Рембрандта, поздние из которых изумляют зрителя бесконечным богатством психологических аспектов, умением уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства.
Автопортреты рембрандтовской старости при всей их беспощадной правдивости свидетельствуют о том, что внешние жизненные катастрофы не наносят ущерба его внутреннему духовному и творческому росту. Пусть его поздний биограф, флорентинец Бальдинуччи, пишет, что у Рембрандта грубое плебейское лицо, что он чудак первого сорта, который все презирает, что он носит оборванное платье и имеет обыкновение вытирать кисти о спину. Пусть оставивший великого учителя Гоогстратен злорадно рассказывает о скупости дряхлеющего мастера, с ослабевшим зрением, над которым издевались ученики, рисуя на полу золотые монеты, в расчете на то, что он будет с жадностью подбирать их. Глядя на эти образы, мы понимаем, что чем старше становился Рембрандт, тем значительнее становилась его личность. Перед нами поистине портреты титана.
Написанные в последние годы автопортреты Рембрандта занимают особое место в его искусстве. Они воспринимаются как итог его жизненного пути. Они очень различны, и, дополняя друг друга, составляют единую группу необычайно значительных произведений. Почти в крайней бедности, скитаясь из одного случайного убежища в другое, из гостиницы в гостиницу, Рембрандт пишет лучшие свои автопортреты. И среди них первый - из собрания Фрик в Нью-Йорке (1658-ой год), второй - луврский (1660-ый год), третий - кельнский (1668-ой год), и последний в Гааге (1669-ый год).
Непревзойденный по психологизму ряд поздних рембрандтовских автопортретов начинается еще раньше, и открывается он венским автопортретом 1652-го года (его высота сто двенадцать, ширина восемьдесят два сантиметра). Именно в этом автопортрете Рембрандт поставил перед собой задачи исключительной сложности и монументального размаха. По замыслу этот автопортрет очень напоминает амстердамский рисунок 1650-го года, с которым мы познакомились при воображаемом посещении дома Рембрандта. Художник и здесь изобразил себя в рабочем костюме, стоящим в такой же позе, с заложенными за пояс руками и мужественно поднятой головой. Но, в отличие от рисунка, в венской картине воплощена не столько прочная, несокрушимая позиция художника, сколько его духовная сила, его острая проницательность.
Все в этом портрете содействует впечатлению спокойной силы - и постановка фигуры, сдвинутой чуть влево от оси картины и срезанной рамой ниже пояса; и широко расставленные руки, локти которых заходят за боковые края изображения, в то время как пальцы с нервной силой сжимают пояс, словно придавая устойчивость фигуре; и широта живописной манеры. Особенно выразительно окруженное темным кольцом берета лицо. Оно полно значимости глубокие складки над переносицей и строго фиксирующие зрителя пристально устремленные на него глаза придают всему облику Рембрандта некую могучую сосредоточенность и проницательность и озабоченное, в то же время воинственное выражение.
У немецкого искусствоведа Рихарда Гамана в его монографии о Рембрандте есть прекрасное образное сравнение, характеризующее этот автопортрет: " Как будто он приходит на какое-нибудь собрание, участники которого только что с шумом и хохотом издевались над ним; он входит... и внезапно все замолкают и поднимаются со своих мест". И действительно, первый венский автопортрет может быть назван самым величественным из автопортретов Рембрандта. Он воспринимается как самоутверждение художника в период, когда над ним все более сгущаются тучи.
Естественно, что такое представление о самом себе как человеке должно было привести Рембрандта к новому пониманию и своей роли художника. Это мы и находим в поясном луврском автопортрете 1660-го года (высота сто одиннадцать, ширина восемьдесят пять сантиметров). На нем Рембрандт изобразил себя в момент раздумья, прервавшего его работу над холстом, укрепленном на поставленном к нам боком мольберте у правого края картины. Падающий слева и сверху свет выделяет белую головную повязку и скользит по старческому лицу. Черты его полны спокойной, мягкой печали, но борьба света и тени придает им выражение тревожной и несколько неуверенной работы мысли. Изображение трагической духовной жизни человека с величайшим пониманием и состраданием - так мыслится цель искусства художника с жизненным путем, душевным складом и миропониманием, которые составляют этот портретный образ.
Две особенности луврского автопортрета сразу же бросаются в глаза. Прежде всего, Рембрандт впервые со всей откровенностью и полнотой изобразил себя как живописца, во всеоружии своего ремесла - не только повязавшим голову светлой повязкой и накинувшим коричневый рабочий халат, но и перед начатой картиной. Взяв в левую руку несколько торчащих кверху коротких кистей и палитру, а в правую длинный муштабель, Рембрандт остановился слева перед неоконченной картиной, и повернул к нам свое старое, некрасивое, замученное, но мудрое лицо.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141