Этот контраст носит не только композиционный, но и психологический характер: действие распадается на противоречащие друг другу группы, и от каждой из них ждешь оратора, который произнес бы язвительное изобличение, либо потрясающую проповедь.
В сценах Рембрандта далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито чувство важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чувство это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: героям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление полотен испанского живописца Эль Греко (даты жизни 1541-1614-ый) или крупнейшего мастера итальянского барокко, скульптора и архитектора Лоренцо Бернини. Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства. В них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.
Но в семнадцатом веке высказывались самые разнообразные другие мнения о человеке. В частности, английские философы Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса. Законом общества признавалась борьба всех против всех. Рембрандт ван Рейн по всему своему складу был ближе к великому голландскому философу-гуманисту Бенедикту Спинозе, с которым он, может быть, встречался, и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник.
Одно за другим появляются дивные полотна на библейские и евангельские сюжеты: "Иаков, узнающий окровавленные одежды Иосифа", "Авраам, принимающий ангелов", "Добрый самаритянин" и "Ученики в Эммаусе". Последние две картины находятся в парижском Лувре и обе относятся к 1648-му году.
Действие картины "Добрый самаритянин" (длина сто тридцать пять, высота сто четырнадцать сантиметров) происходит во дворе, перед неказистым зданием гостиницы, замыкающим справа и в центре неглубокую, в несколько шагов, сценическую площадку. Но наш взгляд в первые мгновения устремляется в левую часть картины, в ее кажущуюся бесконечной глубину. Там, далеко-далеко, на склонах пологих зеленых холмов, под ясным южным небом виднеются излюбленные Рембрандтом невиданные, похожие на мавританские, дворцы из светлого камня, с гордыми башнями, зубчатыми стенами и зияющими арочными проемами. Этот архитектурный пейзаж на лоне природы в левом верхнем углу, словно отсекаемый от остальной части полотна краем здания гостиницы, эта картина в картине зовет и манит нас своей красотой и необычностью. Там, далеко от нас, расстилается благодатная страна, перед нами лежит один из сказочных ее городов, который кажется сном. Вечереет; первые планы пространства картины погружены в полумрак, и только это колеблющееся слева наверху большое пятно далекого света как будто бы движется по полотну - так капризно оно брошено, легко и свободно. И когда мы переводим взгляд вниз, словно прерывается прекрасный сон, уступая место реальной действительности - той, что предстает на передних планах, внизу и справа.
Последнее вечернее оживление; в центре на втором плане мы видим пару лошадей, привязанных к водостоку у стены. Слева от них мы различаем горизонтально сбитые доски прямоугольного колодца, над которым повисло на уходящей куда-то вверх веревке ведро. Заслышав конский топот, постояльцы с любопытством распахивают ставни настежь и высовываются из окон, чтобы видеть, кто приехал. На переднем плане, в таинственной атмосфере угасающего дня, уже началась сутолока. Слева от нас, переминаясь с ноги на ногу, словно спотыкаясь после долгой дороги, готова свалиться понурая лошадь. Еще левее подросток-конюх с одутловатым лицом поддерживает ее под уздцы. Он встал на цыпочки и через шею животного, без особой жалости, с бессердечием, так часто присущим его возрасту, смотрит в пространство правой части картины, следя за раненым человеком в лохмотьях, которого, поддерживая за плечи и за ноги, только что сняли с лошади. Они собираются внести его в дом; дорогу им указывает приезжий - хорошо одетый бородатый мужчина, высокий, на голове его богатый тюрбан. У него тонкие, восточные черты лица; он поднялся по лестнице, направо, ведущей в гостиницу, навстречу старой хозяйке, для которой уже приготовлены деньги за будущие заботы о несчастном раненом.
Перед нами снова ожила и схватила нас за сердце великая рембрандтовская мечта о всеобщем братстве людей и торжестве милосердия. Богатый самаритянин привез тяжело израненного бедняка с целью позаботиться о нем и пролить в его сердце, еще более чем на его раны, сокровища милосердия и доброты. Таким образом, и картина в целом оказывается снова, как и пейзаж в ее верхнем левом углу, пронизанной мечтой художника, но уже иного рода. Надвигающиеся сумерки со своей мягкой меланхолией, кажется, принимают участие в этих человеческих мечтах и чувствах. Впечатление от картины, переданное с чрезвычайной простотой, кажется еще более возвышенным благодаря этому трогательному и спокойному участию природы. Самаритянин становится символом, говорящим о бесконечном милосердии.
Полотно затуманено, насквозь пронизано темным золотом, очень богато своим фоном и, прежде всего, очень строгое. В архитектуре господствуют горизонтальные и вертикальные плоскости и ребра, параллельные и перпендикулярные по отношению к изобразительной поверхности картины, что делает здание мало интересным для глаз зрителя и заставляет его сосредоточиться на людях. К тому же крыши гостиницы не видно - край картины срезает стену над третьим этажом. Здесь выступает налицо тенденция Рембрандта к упрощению и монументальности, намечающая стиль последнего периода творчества. Однако внизу, с трудом различаемые глазом, границы тональных пятен (фигуры людей и лошадей) принимают криволинейный характер. Краски грязные и в то же время прозрачные, манера письма тяжелая - и вместе с тем воздушная, колеблющаяся и решительная, вымученная и свободная, очень неровная, неуверенная, в некоторых местах расплывчатая, в других удивительно отчетливая. Что-то заставляет вас сосредоточиться - если вообще можно быть рассеянным перед таким властным произведением искусства - и говорит вам, что автор сам был чрезвычайно внимателен и в то же время взволнован, когда он его писал.
Остановимся перед ним, посмотрим на него издали, изучим в течение долгого времени.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141
В сценах Рембрандта далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито чувство важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чувство это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: героям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление полотен испанского живописца Эль Греко (даты жизни 1541-1614-ый) или крупнейшего мастера итальянского барокко, скульптора и архитектора Лоренцо Бернини. Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства. В них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.
Но в семнадцатом веке высказывались самые разнообразные другие мнения о человеке. В частности, английские философы Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса. Законом общества признавалась борьба всех против всех. Рембрандт ван Рейн по всему своему складу был ближе к великому голландскому философу-гуманисту Бенедикту Спинозе, с которым он, может быть, встречался, и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник.
Одно за другим появляются дивные полотна на библейские и евангельские сюжеты: "Иаков, узнающий окровавленные одежды Иосифа", "Авраам, принимающий ангелов", "Добрый самаритянин" и "Ученики в Эммаусе". Последние две картины находятся в парижском Лувре и обе относятся к 1648-му году.
Действие картины "Добрый самаритянин" (длина сто тридцать пять, высота сто четырнадцать сантиметров) происходит во дворе, перед неказистым зданием гостиницы, замыкающим справа и в центре неглубокую, в несколько шагов, сценическую площадку. Но наш взгляд в первые мгновения устремляется в левую часть картины, в ее кажущуюся бесконечной глубину. Там, далеко-далеко, на склонах пологих зеленых холмов, под ясным южным небом виднеются излюбленные Рембрандтом невиданные, похожие на мавританские, дворцы из светлого камня, с гордыми башнями, зубчатыми стенами и зияющими арочными проемами. Этот архитектурный пейзаж на лоне природы в левом верхнем углу, словно отсекаемый от остальной части полотна краем здания гостиницы, эта картина в картине зовет и манит нас своей красотой и необычностью. Там, далеко от нас, расстилается благодатная страна, перед нами лежит один из сказочных ее городов, который кажется сном. Вечереет; первые планы пространства картины погружены в полумрак, и только это колеблющееся слева наверху большое пятно далекого света как будто бы движется по полотну - так капризно оно брошено, легко и свободно. И когда мы переводим взгляд вниз, словно прерывается прекрасный сон, уступая место реальной действительности - той, что предстает на передних планах, внизу и справа.
Последнее вечернее оживление; в центре на втором плане мы видим пару лошадей, привязанных к водостоку у стены. Слева от них мы различаем горизонтально сбитые доски прямоугольного колодца, над которым повисло на уходящей куда-то вверх веревке ведро. Заслышав конский топот, постояльцы с любопытством распахивают ставни настежь и высовываются из окон, чтобы видеть, кто приехал. На переднем плане, в таинственной атмосфере угасающего дня, уже началась сутолока. Слева от нас, переминаясь с ноги на ногу, словно спотыкаясь после долгой дороги, готова свалиться понурая лошадь. Еще левее подросток-конюх с одутловатым лицом поддерживает ее под уздцы. Он встал на цыпочки и через шею животного, без особой жалости, с бессердечием, так часто присущим его возрасту, смотрит в пространство правой части картины, следя за раненым человеком в лохмотьях, которого, поддерживая за плечи и за ноги, только что сняли с лошади. Они собираются внести его в дом; дорогу им указывает приезжий - хорошо одетый бородатый мужчина, высокий, на голове его богатый тюрбан. У него тонкие, восточные черты лица; он поднялся по лестнице, направо, ведущей в гостиницу, навстречу старой хозяйке, для которой уже приготовлены деньги за будущие заботы о несчастном раненом.
Перед нами снова ожила и схватила нас за сердце великая рембрандтовская мечта о всеобщем братстве людей и торжестве милосердия. Богатый самаритянин привез тяжело израненного бедняка с целью позаботиться о нем и пролить в его сердце, еще более чем на его раны, сокровища милосердия и доброты. Таким образом, и картина в целом оказывается снова, как и пейзаж в ее верхнем левом углу, пронизанной мечтой художника, но уже иного рода. Надвигающиеся сумерки со своей мягкой меланхолией, кажется, принимают участие в этих человеческих мечтах и чувствах. Впечатление от картины, переданное с чрезвычайной простотой, кажется еще более возвышенным благодаря этому трогательному и спокойному участию природы. Самаритянин становится символом, говорящим о бесконечном милосердии.
Полотно затуманено, насквозь пронизано темным золотом, очень богато своим фоном и, прежде всего, очень строгое. В архитектуре господствуют горизонтальные и вертикальные плоскости и ребра, параллельные и перпендикулярные по отношению к изобразительной поверхности картины, что делает здание мало интересным для глаз зрителя и заставляет его сосредоточиться на людях. К тому же крыши гостиницы не видно - край картины срезает стену над третьим этажом. Здесь выступает налицо тенденция Рембрандта к упрощению и монументальности, намечающая стиль последнего периода творчества. Однако внизу, с трудом различаемые глазом, границы тональных пятен (фигуры людей и лошадей) принимают криволинейный характер. Краски грязные и в то же время прозрачные, манера письма тяжелая - и вместе с тем воздушная, колеблющаяся и решительная, вымученная и свободная, очень неровная, неуверенная, в некоторых местах расплывчатая, в других удивительно отчетливая. Что-то заставляет вас сосредоточиться - если вообще можно быть рассеянным перед таким властным произведением искусства - и говорит вам, что автор сам был чрезвычайно внимателен и в то же время взволнован, когда он его писал.
Остановимся перед ним, посмотрим на него издали, изучим в течение долгого времени.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141