Врожденный демократизм Верди, его необычайная требовательность к себе, заставлявшая уничтожать уже созданное, скромность, отсутствие аффектации и какой-либо позы, безграничная доброта – все это правдиво воссоздает облик Верди. Вместо того чтобы рассказать о построенных им больнице и доме для престарелых артистов, Верфель описывает встречи с Матиасом Фишбеком и его женой, о которых заботится в романе композитор.
Но писатель не ограничивается введением вымышленных персонажей и фактов, каждый из которых значителен по-своему: ведь поцелуй Маргериты Децорци – «последний поцелуй Верди» – это символический рубеж, возвещающий наступление старости мастера. И для того, чтобы подчеркнуть драматичность того рубежа в истории музыкально-сценического искусства, каким была кончина Вагнера, Верфель не только создает сцену карнавала, нанесшую, как он дает понять, смертельный удар охваченному «мрачным беспокойством» автору «Парсифаля» (и это тоже – «правда мифа»), но и заставляет Верди появиться в эти месяцы в Венеции.
Роковой февраль 1883 года Верди провел, как было хорошо известно Верфелю, не в Венеции, а в Генуе. На следующий день после кончины Вагнера композитор писал своему издателю Джулио Рикорди:
«Печально. Печально. Печально.
Умер Вагнер!
Прочтя вчера эту депешу, я был, можно сказать, потрясен. Не будем спорить, – угасла великая личность! Имя, оставляющее могучий след в истории искусства».
Итак, уже не «безумцем», а «великой личностью» представлялся Вагнер итальянскому маэстро, который, размышляя о судьбах оперы, не мог пройти мимо творческих исканий Вагнера и воздал ему должное в приведенном письме. А в 1892 году Верди заметил в другом письме: «Все должны бы держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер». И Верфель показал, что и на склоне лет Верди был истинным итальянцем, хотя объединение его родины под королевской властью не принесло ожидаемой радости сыну пармского крестьянина.
В романе «Верш» большую роль играет еще одна сюжетная линия, еще один план драматургического развития. И с первого взгляда может показаться, что горестная судьба Бьянки Карваньо совсем не связана со «сказанием о Верди». А между тем вот что говорит муж рьянки, обращаясь к Верди: «Сострадание к женщине! Да, это слово дает ключ к вашей музыке, маэстро». Доктор Карваньо считает, что в операх Верди неизменно появляется «один и тот же женский тип. Этот тип – любящая женщина, которую мужчина приносит в жертву, или же она сама жертвует собой ради него». Можно было бы расширить, конечно, эту альтернативу. Но несомненно все же, что тема сострадания к женщине властно звучит едва ли не во всех операх Верди – ив ранних, уже называвшихся нами, и в «Риголетто», и в «Травиате», впервые поставленных в начале пятидесятых годов в театре Ла Фениче, искусно вписанном Верфелем в картину Венеции, и в «Аиде», которую так любил автор романа.
Становится совершенно ясным, что образы Ренаты и Бьянки, собственно, задуманы и созданы Верфелем как вердиевские женские типы, и именно к ним склоняется скорбный взор писателя. Но жанры новеллы и романа отличаются все же от оперного жанра. И Верфель вносит новые черты в характеристику своих героинь, не противопоставляя «правды жизни» «правде искусства».
Верфель сделал другое. Он показал, что страдания не унижают человека. Унижает грязь. Отпечатки липких рук видны на платье Ренаты в «Тамплиере», а в романе «Верди» мимолетное чувство отвращения к Бьянке возникает не тогда, когда она, окровавленная, бьется в муках, рожая дитя, а тогда, когда она вместе с Итало производит вычисления, чтобы определить, от кого это дитя. Да, так бывает в жизни… Верфель рассказывает об этом и учится У Верди состраданию к женщине. И нужно добавить, что писатель преодолевает здесь известную психоаналитическую схему, породившую термин «комплекс пострадавшего третьего». Таким «третьим пострадавшим» в романе является доктор Карваньо, в жизнь которого с Бьянкой вторгается Итало. Но конфликт, грозящий, как сказал бы Юнг, очередным нарастанием «Тени», разрешается именно благородным чувством сострадания , обогащающим «Аниму».
После Гофмана лишь у немногих писателей музыка приобретала такое громадное идейно-эмоциональное значение, как у Верфеля, который начал свой творческий путь, намечая контуры образа Верди, а незадолго до смерти работал над новым изданием писем композитора (1942). Вердиевский цикл Верфеля состоит из «Тамплиера», «Искушения», писем Верди и романа о нем. Но музыка «маэстро итальянской революции», как мы уже отмечали; не раз звучит и в других произведениях писателя.
Нужно сказать также, что Верфелю принадлежат немецкие тексты опер Верди «Власть судьбы» (1926, эскизы относятся к 1923–1924 гг.), «Симон Бокканегра» (1929), «Дон Карлос» (1932, совместно с Лотаром Валлерштейном). То были не просто переводы, а переработки итальянских либретто, отразившие до известной степени напряженные искания Верфеля в области музыкально-сценического искусства. Эти искания заставляли его то писать «Троянок» как «чудесную оперу» (так он выразился в одном из своих писем), то задумывать «Человека из зеркала» как балетное представление, то пронизывать трагедию «Царство божие в Чехии» (1926–1930) потрясающими звуками боевого гимна таборитов (действие трагедии происходит в эпоху гуситских войн XV века). Вновь вспоминается Верфелю Прага!
В музыке Верди писатель видел высшее воплощение своих гуманистических идеалов. И чем больше вслушивался он в произведения великого итальянского мастера, тем больше ощущал их связь с народными истоками. Эту «антеевскую» силу вердиевской музыки Верфель особенно ярко передал в великолепной сцене венецианского карнавала, бесспорно принадлежащей к числу лучших страниц его романа.
Однако, читая этот роман и восхищаясь психологической правдивостью человеческого и творческого облика Верди, мы иногда задумываемся над тем, насколько точен созданный Верфелем образ Вагнера. И здесь следует согласиться с тонким замечанием Т. Л. Мотылевой, высказавшей предположение, что, упорно подчеркивая аффектированность музыки и поведения Вагнера, писатель порой допускал преувеличения – с целью обличить болезненную взвинченность не вагнеровского творчества, а экспрессионизма. Ибо эта взвинченность хоть и не раз проявлялась в произведениях самого Верфеля, но мучила его, вызывала в нем чувство неудовлетворенности и протеста.
Письма и дневники Верфеля убеждают нас в том, что он, будучи подлинным знатоком музыки, понимал противоречивость облика Вагнера и разницу между мистикой «Парсифаля» и революционными порывами его более ранних произведений, воплотившимися в образе юного Зигфрида, в котором запечатлелся благородный освободительный идеал немецкого народа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119
Но писатель не ограничивается введением вымышленных персонажей и фактов, каждый из которых значителен по-своему: ведь поцелуй Маргериты Децорци – «последний поцелуй Верди» – это символический рубеж, возвещающий наступление старости мастера. И для того, чтобы подчеркнуть драматичность того рубежа в истории музыкально-сценического искусства, каким была кончина Вагнера, Верфель не только создает сцену карнавала, нанесшую, как он дает понять, смертельный удар охваченному «мрачным беспокойством» автору «Парсифаля» (и это тоже – «правда мифа»), но и заставляет Верди появиться в эти месяцы в Венеции.
Роковой февраль 1883 года Верди провел, как было хорошо известно Верфелю, не в Венеции, а в Генуе. На следующий день после кончины Вагнера композитор писал своему издателю Джулио Рикорди:
«Печально. Печально. Печально.
Умер Вагнер!
Прочтя вчера эту депешу, я был, можно сказать, потрясен. Не будем спорить, – угасла великая личность! Имя, оставляющее могучий след в истории искусства».
Итак, уже не «безумцем», а «великой личностью» представлялся Вагнер итальянскому маэстро, который, размышляя о судьбах оперы, не мог пройти мимо творческих исканий Вагнера и воздал ему должное в приведенном письме. А в 1892 году Верди заметил в другом письме: «Все должны бы держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер». И Верфель показал, что и на склоне лет Верди был истинным итальянцем, хотя объединение его родины под королевской властью не принесло ожидаемой радости сыну пармского крестьянина.
В романе «Верш» большую роль играет еще одна сюжетная линия, еще один план драматургического развития. И с первого взгляда может показаться, что горестная судьба Бьянки Карваньо совсем не связана со «сказанием о Верди». А между тем вот что говорит муж рьянки, обращаясь к Верди: «Сострадание к женщине! Да, это слово дает ключ к вашей музыке, маэстро». Доктор Карваньо считает, что в операх Верди неизменно появляется «один и тот же женский тип. Этот тип – любящая женщина, которую мужчина приносит в жертву, или же она сама жертвует собой ради него». Можно было бы расширить, конечно, эту альтернативу. Но несомненно все же, что тема сострадания к женщине властно звучит едва ли не во всех операх Верди – ив ранних, уже называвшихся нами, и в «Риголетто», и в «Травиате», впервые поставленных в начале пятидесятых годов в театре Ла Фениче, искусно вписанном Верфелем в картину Венеции, и в «Аиде», которую так любил автор романа.
Становится совершенно ясным, что образы Ренаты и Бьянки, собственно, задуманы и созданы Верфелем как вердиевские женские типы, и именно к ним склоняется скорбный взор писателя. Но жанры новеллы и романа отличаются все же от оперного жанра. И Верфель вносит новые черты в характеристику своих героинь, не противопоставляя «правды жизни» «правде искусства».
Верфель сделал другое. Он показал, что страдания не унижают человека. Унижает грязь. Отпечатки липких рук видны на платье Ренаты в «Тамплиере», а в романе «Верди» мимолетное чувство отвращения к Бьянке возникает не тогда, когда она, окровавленная, бьется в муках, рожая дитя, а тогда, когда она вместе с Итало производит вычисления, чтобы определить, от кого это дитя. Да, так бывает в жизни… Верфель рассказывает об этом и учится У Верди состраданию к женщине. И нужно добавить, что писатель преодолевает здесь известную психоаналитическую схему, породившую термин «комплекс пострадавшего третьего». Таким «третьим пострадавшим» в романе является доктор Карваньо, в жизнь которого с Бьянкой вторгается Итало. Но конфликт, грозящий, как сказал бы Юнг, очередным нарастанием «Тени», разрешается именно благородным чувством сострадания , обогащающим «Аниму».
После Гофмана лишь у немногих писателей музыка приобретала такое громадное идейно-эмоциональное значение, как у Верфеля, который начал свой творческий путь, намечая контуры образа Верди, а незадолго до смерти работал над новым изданием писем композитора (1942). Вердиевский цикл Верфеля состоит из «Тамплиера», «Искушения», писем Верди и романа о нем. Но музыка «маэстро итальянской революции», как мы уже отмечали; не раз звучит и в других произведениях писателя.
Нужно сказать также, что Верфелю принадлежат немецкие тексты опер Верди «Власть судьбы» (1926, эскизы относятся к 1923–1924 гг.), «Симон Бокканегра» (1929), «Дон Карлос» (1932, совместно с Лотаром Валлерштейном). То были не просто переводы, а переработки итальянских либретто, отразившие до известной степени напряженные искания Верфеля в области музыкально-сценического искусства. Эти искания заставляли его то писать «Троянок» как «чудесную оперу» (так он выразился в одном из своих писем), то задумывать «Человека из зеркала» как балетное представление, то пронизывать трагедию «Царство божие в Чехии» (1926–1930) потрясающими звуками боевого гимна таборитов (действие трагедии происходит в эпоху гуситских войн XV века). Вновь вспоминается Верфелю Прага!
В музыке Верди писатель видел высшее воплощение своих гуманистических идеалов. И чем больше вслушивался он в произведения великого итальянского мастера, тем больше ощущал их связь с народными истоками. Эту «антеевскую» силу вердиевской музыки Верфель особенно ярко передал в великолепной сцене венецианского карнавала, бесспорно принадлежащей к числу лучших страниц его романа.
Однако, читая этот роман и восхищаясь психологической правдивостью человеческого и творческого облика Верди, мы иногда задумываемся над тем, насколько точен созданный Верфелем образ Вагнера. И здесь следует согласиться с тонким замечанием Т. Л. Мотылевой, высказавшей предположение, что, упорно подчеркивая аффектированность музыки и поведения Вагнера, писатель порой допускал преувеличения – с целью обличить болезненную взвинченность не вагнеровского творчества, а экспрессионизма. Ибо эта взвинченность хоть и не раз проявлялась в произведениях самого Верфеля, но мучила его, вызывала в нем чувство неудовлетворенности и протеста.
Письма и дневники Верфеля убеждают нас в том, что он, будучи подлинным знатоком музыки, понимал противоречивость облика Вагнера и разницу между мистикой «Парсифаля» и революционными порывами его более ранних произведений, воплотившимися в образе юного Зигфрида, в котором запечатлелся благородный освободительный идеал немецкого народа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119