Традиционно сон в литературе — способ художественно — психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности «снов» многозначно.
Расшифровку понятия «сон» необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В «Беге» сон — синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, — петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки — в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, — к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены — сны. Хлудова самого терзают сны — наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника — вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.
«Сны» в «Беге» — это не только «сны» персонажей, но прежде всего «сон» автора («…Мне снился монастырь…», «…Сны мои становятся все тяжелее…»). «Бег» — это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшейся, в частности, по причине возвратного тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.
«Сон» автора — знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее «вывихнутый» характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.
Принцип «сна», к тому же «дурного сна», как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации («русская азартная игра» со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор «тараканьего царя» Артура, «тараканьи бега» в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). «Сон» позволяет автору отказаться от причинно — следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей — Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т. д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват — доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует «тещиными языками»).
Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Так, абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и «нежный модный вальс», под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из «Севильского цирюльника» и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки…
Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-»сны» сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.
Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это «осенний полет» в спокойствие небытия, в «снег на Караванной» (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.
За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира — Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно — временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки, прошивающие текст: осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня, — не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия, создавая трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса, — неповторимую булгаковскую трагикомедию человеческой жизни.
К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» (1926), «Багровый остров» (1928).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175