замены творительного падежа именительным, приводящей к «ликвидации синтаксической перспективы» («он ударил его, / шашка наотмашь»).
Антиэстетическая лексика, характерная и для литературных оппонентов Маяковского — поэтов — имажинистов, образы — эпатажи вроде «Роясь / в сегодняшнем / окаменевшем г…» или «где б… с хулиганом / да / сифилис» («Во весь голос») также создают эффект гиперболизированной реальности, нового, освобожденного от привычных догм мира. Эмоциональная емкость языка Маяковского связана с его былыми представлениями о «самовитом слове», идущими от футуристов. Искусная работа над поэтическим словом сочеталась у Маяковского с ориентацией на демократический язык, «корявый говор миллионов».
Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредоточивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо — тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое, музыкальное. Рассуждая о технике стиха Маяковского, В. Брюсов писал о видоизменении свободного стиха, «не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию», что позволяло Маяковскому, «с умеренностью применяя принципы Хлебникова», находить речь, «соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом» — Экспрессивный ритм стиха Маяковского усилен аллитерациями типа «Город грабил, / грёб, / грабастал», Били копыта. / Пели будто: / — Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб». Чтобы подчеркнуть смысл стиха и ударение, он вводит в поэзию так называемую рваную строку. Внимание к содержанию усиливается и неожиданной рифмовкой с характерным для футуристов разрушением тождества в заударном слоге (спорящих — коридорище, колене — Ленин, корма — Сормово, россыпь — гроссов, алчи — палочек). Своей поэзией Маяковский заявил о себе как о создателе нового стиха.
Эстетическое новаторство Маяковского, пафос победителя в его поэзии, согласованность его мировоззренческих позиций с идеологией партии, официальное признание его творчества — все это не может, однако, скрыть внутреннюю трагедию поэта, проделавшего над собой насилие: смирение, бескомпромиссная решимость отказаться от «собственной песни» и выжечь душу, «где нежность растили», вульгаризация языка… переход от философских проблем, от воспевания мировой революции и гибели империи к бытовым вопросам, к мелкотемью воспринимались им как осознанная необходимость. Вступление Маяковского в феврале 1930 г. в РАПП соответствовало согласию поэта с абсолютным диктатом партии в области литературы и потребностью консолидации творческих сил в условиях официально признанного обострения классовой борьбы. Однако порвавший с ЛЕФом Маяковский все равно остался для рапповцев попутчиком. Поэта преследовали неудачи; запрет на выезд в Париж, провал индивидуальной творческой выставки «20 лет работы Маяковского», отрицательные отклики на пьесу «Баня» — все это травмировало его. Лидер советской поэзии, посвятивший всего себя служению партии, он в последний год своей жизни испытал очевидное охлаждение к нему со стороны властей, что в соединении с драматическими обстоятельствами личной неустроенности («Любовная лодка / разбилась о быт») привело его к самоубийству.
Естественно, для оппозиционной русской интеллигенции Маяковский не был ни поэтом революции, ни революционером в поэзии. Но и марксистский критик Л. Троцкий при всем его отрицательном отношении к травле попутчиков, Маяковского в том числе, воспринял поэта вне революции: «Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней».
В творчестве Маяковского романтические устремления личности совпали с утопическими умонастроениями эпохи, глашатаем которых ему суждено было стать. Поверив утопии, поэт — романтик воспел ее и, подобно массам тех, к кому он обращался как единомышленник, отдал себя ее утверждению. Попытки Маяковского, яростно торопившего время, выдать желаемое за действительное не были сознательным расчетом конформиста. Приверженность поэта большевистской утопии, обернувшейся для страны и мира крушением гуманизма, в конечном счете демонстрировала его подлинную солидарность с миллионами сограждан, столь же искренне захваченных социалистическими иллюзиями. Об этом нельзя забывать, осмысляя сегодня судьбу Маяковского — одновременно и противоречивую, и цельную.
О.Э. Мандельштам
Осип Эмильевич Мандельштам (3/15.1.1891, Варшава — 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я не знаю мудрости, годной для других…), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья «О собеседнике», 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его «собеседника», читателя — друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой — либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам измеряет огромным, «астрономическим» временем и расстоянием: «…обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики…» Поэт мечтает о читателе — двойнике, которого найдет — как редкий и счастливый дар судьбы — через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени», как родного.
Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и «телесными». Причем конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.
Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175
Антиэстетическая лексика, характерная и для литературных оппонентов Маяковского — поэтов — имажинистов, образы — эпатажи вроде «Роясь / в сегодняшнем / окаменевшем г…» или «где б… с хулиганом / да / сифилис» («Во весь голос») также создают эффект гиперболизированной реальности, нового, освобожденного от привычных догм мира. Эмоциональная емкость языка Маяковского связана с его былыми представлениями о «самовитом слове», идущими от футуристов. Искусная работа над поэтическим словом сочеталась у Маяковского с ориентацией на демократический язык, «корявый говор миллионов».
Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредоточивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо — тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое, музыкальное. Рассуждая о технике стиха Маяковского, В. Брюсов писал о видоизменении свободного стиха, «не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию», что позволяло Маяковскому, «с умеренностью применяя принципы Хлебникова», находить речь, «соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом» — Экспрессивный ритм стиха Маяковского усилен аллитерациями типа «Город грабил, / грёб, / грабастал», Били копыта. / Пели будто: / — Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб». Чтобы подчеркнуть смысл стиха и ударение, он вводит в поэзию так называемую рваную строку. Внимание к содержанию усиливается и неожиданной рифмовкой с характерным для футуристов разрушением тождества в заударном слоге (спорящих — коридорище, колене — Ленин, корма — Сормово, россыпь — гроссов, алчи — палочек). Своей поэзией Маяковский заявил о себе как о создателе нового стиха.
Эстетическое новаторство Маяковского, пафос победителя в его поэзии, согласованность его мировоззренческих позиций с идеологией партии, официальное признание его творчества — все это не может, однако, скрыть внутреннюю трагедию поэта, проделавшего над собой насилие: смирение, бескомпромиссная решимость отказаться от «собственной песни» и выжечь душу, «где нежность растили», вульгаризация языка… переход от философских проблем, от воспевания мировой революции и гибели империи к бытовым вопросам, к мелкотемью воспринимались им как осознанная необходимость. Вступление Маяковского в феврале 1930 г. в РАПП соответствовало согласию поэта с абсолютным диктатом партии в области литературы и потребностью консолидации творческих сил в условиях официально признанного обострения классовой борьбы. Однако порвавший с ЛЕФом Маяковский все равно остался для рапповцев попутчиком. Поэта преследовали неудачи; запрет на выезд в Париж, провал индивидуальной творческой выставки «20 лет работы Маяковского», отрицательные отклики на пьесу «Баня» — все это травмировало его. Лидер советской поэзии, посвятивший всего себя служению партии, он в последний год своей жизни испытал очевидное охлаждение к нему со стороны властей, что в соединении с драматическими обстоятельствами личной неустроенности («Любовная лодка / разбилась о быт») привело его к самоубийству.
Естественно, для оппозиционной русской интеллигенции Маяковский не был ни поэтом революции, ни революционером в поэзии. Но и марксистский критик Л. Троцкий при всем его отрицательном отношении к травле попутчиков, Маяковского в том числе, воспринял поэта вне революции: «Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней».
В творчестве Маяковского романтические устремления личности совпали с утопическими умонастроениями эпохи, глашатаем которых ему суждено было стать. Поверив утопии, поэт — романтик воспел ее и, подобно массам тех, к кому он обращался как единомышленник, отдал себя ее утверждению. Попытки Маяковского, яростно торопившего время, выдать желаемое за действительное не были сознательным расчетом конформиста. Приверженность поэта большевистской утопии, обернувшейся для страны и мира крушением гуманизма, в конечном счете демонстрировала его подлинную солидарность с миллионами сограждан, столь же искренне захваченных социалистическими иллюзиями. Об этом нельзя забывать, осмысляя сегодня судьбу Маяковского — одновременно и противоречивую, и цельную.
О.Э. Мандельштам
Осип Эмильевич Мандельштам (3/15.1.1891, Варшава — 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я не знаю мудрости, годной для других…), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья «О собеседнике», 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его «собеседника», читателя — друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой — либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам измеряет огромным, «астрономическим» временем и расстоянием: «…обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики…» Поэт мечтает о читателе — двойнике, которого найдет — как редкий и счастливый дар судьбы — через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени», как родного.
Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и «телесными». Причем конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.
Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175