Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.
Жанр басни — один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею — власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».
В композиции басни обыкновенно отчетливо выделяются две части — сюжет (нередко развертывающийся в форме диалога персонажей) и так называемая мораль — авторская оценка и осмысление изображенного, которая может быть помещена как в начале, так и в конце произведения, но никогда в середине. Существуют и басни без морали. Русская стихотворная басня пишется разностопным (вольным) ямбом, что позволяет приблизить интонационный рисунок басни к разговорной речи. По нормам поэтики классицизма басня принадлежит к «низким» жанрам (заметим, что у классицистов слово «низкий» в применении к жанру не означало хулы, а лишь устанавливало место жанра в эстетической иерархии и задавало важнейшие черты классицистического канона), поэтому в нем широко встречается разноречие и, в частности, просторечие, что еще более приближает речевую форму басни к разговорному языку. В баснях мы обыкновенно встречаемся с социокультурной проблематикой, иногда — с философской («Философ», «Два голубя» Крылова) и совсем редко — с национальной («Волк на псарне» Крылова). Специфика идейного мира в басне такова, что его элементы выражаются, как правило, впрямую и не вызывают сложностей в интерпретации. Однако было бы неверно всегда искать открытое выражение идеи в морали басни — если это справедливо, например, в отношении басни «Мартышка и очки», то в «Волке и Ягненке» в морали сформулирована не идея, а тема («У сильного всегда бессильный виноват»).
Лиро-эпический жанр баллады — тоже канонизированный жанр, но уже из эстетической системы не классицизма, а романтизма. Он предполагает наличие сюжета (обычно простого, однолинейного) и, как правило, его эмоционального осмысления лирическим героем. Форма организации речи стихотворная, размер произволен. Существенным формальным признаком баллады является наличие диалога. В балладе часто присутствует загадочность, тайна, с которой связано возникновение условно-фантастической образности (Жуковский); нередок мотив рока, судьбы («Песнь о вещем Олеге» Пушкина, «Баллада о прокуренном вагоне» А. Кочеткова). Пафос в балладе возвышенный (трагический, романтический, реже героический).
В драматургии за последние сто — сто пятьдесят лет происходит размывание жанровых границ, и многие пьесы становятся неопределимыми в жанровом отношении (Ибсен, Чехов, Горький, Шоу и др.). Однако наряду с жанровоаморфными конструкциями выступают и более или менее чистые жанры трагедии и комедии. И тот и другой жанр определяется по своему ведущему пафосу. Для трагедии, таким образом, первостепенное значение приобретает характер конфликта, в анализе требуется показать его неразрешимость, несмотря на активные попытки героев это сделать. Следует учесть, что конфликт в трагедии обыкновенно многопланов, и если на поверхности трагическая коллизия выступает как противоборство персонажей, то на более глубоком уровне это почти всегда психологический конфликт, трагическая раздвоенность героя. Так, в трагедии Пушкина «Борис Годунов» основное сценическое действие строится на внешних конфликтах: Борис — Самозванец, Борис — Шуйский и т. п. Более глубокие аспекты конфликта проявляются в народных сценах и в особенности в сцене Бориса с юродивым — это конфликт между царем и народом. И наконец самый глубинный конфликт — это противоречия в душе Бориса, его борьба с собственной совестью. Именно эта последняя коллизия и делает положение и судьбу Бориса поистине трагическими. Средством раскрытия этого глубинного конфликта в трагедии служит своеобразный психологизм, на который обязательно надо обратить внимание, при выборочном анализе необходимо остановиться на сценах с высоким психологическим содержанием и эмоциональным накалом — например, в «Борисе Годунове» такими опорными точками композиции будут рассказ Шуйского о смерти Димитрия, сцена с юродивым, внутренние монологи Бориса.
В комедии содержательной доминантой становится пафос сатиры или юмора, реже иронии; проблематика может быть самой разнообразной, но чаще всего социокультурная. В области стиля важными и подлежащими анализу становятся такие свойства, как разноречие, сюжетность, повышенная условность. В основном анализ формы должен быть направлен на уяснение того, почему комичен, смешон тот или иной характер, эпизод, сцена, реплика; на формы и приемы достижения комического эффекта. Так, в комедии Гоголя «Ревизор» следует подробно остановиться на тех сценах, где проявляется комизм внутренний, глубинный, состоящий в противоречии между должным и сущим. Уже первое действие, являющееся по существу развернутой экспозицией, дает огромный материал для анализа, поскольку в откровенном разговоре чиновников выясняется действительное положение дел в городе, не совпадающее с тем, что должно быть: судья берет взятки борзыми щенками в наивном убеждении, что это не грех, казенные суммы, ассигнованные на церковь, разворованы, а начальству представлен рапорт, что церковь «начала строиться, но сгорела», «в городе кабак, нечистота» и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93
Жанр басни — один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею — власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».
В композиции басни обыкновенно отчетливо выделяются две части — сюжет (нередко развертывающийся в форме диалога персонажей) и так называемая мораль — авторская оценка и осмысление изображенного, которая может быть помещена как в начале, так и в конце произведения, но никогда в середине. Существуют и басни без морали. Русская стихотворная басня пишется разностопным (вольным) ямбом, что позволяет приблизить интонационный рисунок басни к разговорной речи. По нормам поэтики классицизма басня принадлежит к «низким» жанрам (заметим, что у классицистов слово «низкий» в применении к жанру не означало хулы, а лишь устанавливало место жанра в эстетической иерархии и задавало важнейшие черты классицистического канона), поэтому в нем широко встречается разноречие и, в частности, просторечие, что еще более приближает речевую форму басни к разговорному языку. В баснях мы обыкновенно встречаемся с социокультурной проблематикой, иногда — с философской («Философ», «Два голубя» Крылова) и совсем редко — с национальной («Волк на псарне» Крылова). Специфика идейного мира в басне такова, что его элементы выражаются, как правило, впрямую и не вызывают сложностей в интерпретации. Однако было бы неверно всегда искать открытое выражение идеи в морали басни — если это справедливо, например, в отношении басни «Мартышка и очки», то в «Волке и Ягненке» в морали сформулирована не идея, а тема («У сильного всегда бессильный виноват»).
Лиро-эпический жанр баллады — тоже канонизированный жанр, но уже из эстетической системы не классицизма, а романтизма. Он предполагает наличие сюжета (обычно простого, однолинейного) и, как правило, его эмоционального осмысления лирическим героем. Форма организации речи стихотворная, размер произволен. Существенным формальным признаком баллады является наличие диалога. В балладе часто присутствует загадочность, тайна, с которой связано возникновение условно-фантастической образности (Жуковский); нередок мотив рока, судьбы («Песнь о вещем Олеге» Пушкина, «Баллада о прокуренном вагоне» А. Кочеткова). Пафос в балладе возвышенный (трагический, романтический, реже героический).
В драматургии за последние сто — сто пятьдесят лет происходит размывание жанровых границ, и многие пьесы становятся неопределимыми в жанровом отношении (Ибсен, Чехов, Горький, Шоу и др.). Однако наряду с жанровоаморфными конструкциями выступают и более или менее чистые жанры трагедии и комедии. И тот и другой жанр определяется по своему ведущему пафосу. Для трагедии, таким образом, первостепенное значение приобретает характер конфликта, в анализе требуется показать его неразрешимость, несмотря на активные попытки героев это сделать. Следует учесть, что конфликт в трагедии обыкновенно многопланов, и если на поверхности трагическая коллизия выступает как противоборство персонажей, то на более глубоком уровне это почти всегда психологический конфликт, трагическая раздвоенность героя. Так, в трагедии Пушкина «Борис Годунов» основное сценическое действие строится на внешних конфликтах: Борис — Самозванец, Борис — Шуйский и т. п. Более глубокие аспекты конфликта проявляются в народных сценах и в особенности в сцене Бориса с юродивым — это конфликт между царем и народом. И наконец самый глубинный конфликт — это противоречия в душе Бориса, его борьба с собственной совестью. Именно эта последняя коллизия и делает положение и судьбу Бориса поистине трагическими. Средством раскрытия этого глубинного конфликта в трагедии служит своеобразный психологизм, на который обязательно надо обратить внимание, при выборочном анализе необходимо остановиться на сценах с высоким психологическим содержанием и эмоциональным накалом — например, в «Борисе Годунове» такими опорными точками композиции будут рассказ Шуйского о смерти Димитрия, сцена с юродивым, внутренние монологи Бориса.
В комедии содержательной доминантой становится пафос сатиры или юмора, реже иронии; проблематика может быть самой разнообразной, но чаще всего социокультурная. В области стиля важными и подлежащими анализу становятся такие свойства, как разноречие, сюжетность, повышенная условность. В основном анализ формы должен быть направлен на уяснение того, почему комичен, смешон тот или иной характер, эпизод, сцена, реплика; на формы и приемы достижения комического эффекта. Так, в комедии Гоголя «Ревизор» следует подробно остановиться на тех сценах, где проявляется комизм внутренний, глубинный, состоящий в противоречии между должным и сущим. Уже первое действие, являющееся по существу развернутой экспозицией, дает огромный материал для анализа, поскольку в откровенном разговоре чиновников выясняется действительное положение дел в городе, не совпадающее с тем, что должно быть: судья берет взятки борзыми щенками в наивном убеждении, что это не грех, казенные суммы, ассигнованные на церковь, разворованы, а начальству представлен рапорт, что церковь «начала строиться, но сгорела», «в городе кабак, нечистота» и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93