п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя или и «Похождениях бравого солдата Швейка» Гашека.
В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цени (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.
При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов: что важнее — и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе, например, «Преступления и наказания» Достоевского сюжет важен, еще важнее его увязки с психологическим состоянием героя и его размышлениями, а, скажем, в «Мертвых душах» Гоголя сюжетом можно спокойно не заниматься, зато первостепенное внимание следует уделить внесюжетным элементам, которые у Гоголя даже по объему занимают большую часть текста. Бывают, впрочем, и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы — например, в «Евгении Онегине» Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке: так, отступление Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны…» могло появиться только после того, как мы достаточно узнали характер Онегина из его поступков и только в связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным образом соотносится с событиями сюжета: образ «родной Москвы» с ее историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни, его оторванности от того, что Достоевский впоследствии назовет «почвой», его бесцельным странствиям и т. п.; описание гостей Лариных противопоставлено изображению деревенской жизни Онегина, Татьяны и Ленского. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.
Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов надает, при адинамическом — наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во втором — на внесюжетные элементы.
Опорные точки композиции
Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции. Их анализ имеет первостепенную важность, так как они не только «ведут» читателя по художественному произведению, но и имеют глубокий содержательный смысл: в опорных точках с наибольшей очевидностью проявляются, выходят наружу, обнажаются пласты содержания, главным образом проблематика и идейный мир. Собственно, и начинать анализ композиции целого произведения необходимо именно с опорных точек, а там уж будет яснее видно, на что еще обратить внимание. Анализ же опорных точек — ключ к пониманию логики композиции, а значит, и всей внутренней логики произведения как целого.
Возникает закономерный вопрос: где искать эти опорные точки, на что обращать внимание? Универсального ответа здесь нет, так как у разных писателей, в разных художественных системах опорные точки могут располагаться в самых разных фрагментах текста, что тесно связано с индивидуальным стилем писателя и системой доминант этого стиля. Однако есть и некоторые общие закономерности, которые позволяют дать определенные практические рекомендации по поводу «местонахождения» опорных точек.
Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения — рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».
В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях — резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе. Однако и в «большой литературе» можно встретить такое построение, например, в романах Стендаля «Красное и черное» и «Пармская обитель» — в них опорными точками становятся изменения во внешнем положении героя.
Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке. Рассмотрим с этой точки зрения одну миниатюру Твардовского:
Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны.
В том, что они — кто старше, кто моложе -
Остались там, и не о том же речь,
Что я их мог, по не сумел сберечь.
Речь не о том, и все же, все же, все же…
Первые пять строк и даже часть шестой имеют одно назначение — подвести читателя к этому заключительному «и все же, все же, все же…», заключающему в себе весь смысл стихотворения — не отпускавшее Твардовского до конца жизни чувство невольной вины перед павшими, вины за то, что они погибли, а он остался в живых. Заявленная в первых двух строках мысль усиливается, развивается в следующих, чтобы подготовить неожиданный поворот-взрыв в последней строке, благодаря чему она производит исключительно сильное впечатление.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93
В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цени (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.
При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов: что важнее — и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе, например, «Преступления и наказания» Достоевского сюжет важен, еще важнее его увязки с психологическим состоянием героя и его размышлениями, а, скажем, в «Мертвых душах» Гоголя сюжетом можно спокойно не заниматься, зато первостепенное внимание следует уделить внесюжетным элементам, которые у Гоголя даже по объему занимают большую часть текста. Бывают, впрочем, и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы — например, в «Евгении Онегине» Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке: так, отступление Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны…» могло появиться только после того, как мы достаточно узнали характер Онегина из его поступков и только в связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным образом соотносится с событиями сюжета: образ «родной Москвы» с ее историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни, его оторванности от того, что Достоевский впоследствии назовет «почвой», его бесцельным странствиям и т. п.; описание гостей Лариных противопоставлено изображению деревенской жизни Онегина, Татьяны и Ленского. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.
Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов надает, при адинамическом — наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во втором — на внесюжетные элементы.
Опорные точки композиции
Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции. Их анализ имеет первостепенную важность, так как они не только «ведут» читателя по художественному произведению, но и имеют глубокий содержательный смысл: в опорных точках с наибольшей очевидностью проявляются, выходят наружу, обнажаются пласты содержания, главным образом проблематика и идейный мир. Собственно, и начинать анализ композиции целого произведения необходимо именно с опорных точек, а там уж будет яснее видно, на что еще обратить внимание. Анализ же опорных точек — ключ к пониманию логики композиции, а значит, и всей внутренней логики произведения как целого.
Возникает закономерный вопрос: где искать эти опорные точки, на что обращать внимание? Универсального ответа здесь нет, так как у разных писателей, в разных художественных системах опорные точки могут располагаться в самых разных фрагментах текста, что тесно связано с индивидуальным стилем писателя и системой доминант этого стиля. Однако есть и некоторые общие закономерности, которые позволяют дать определенные практические рекомендации по поводу «местонахождения» опорных точек.
Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения — рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».
В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях — резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе. Однако и в «большой литературе» можно встретить такое построение, например, в романах Стендаля «Красное и черное» и «Пармская обитель» — в них опорными точками становятся изменения во внешнем положении героя.
Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке. Рассмотрим с этой точки зрения одну миниатюру Твардовского:
Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны.
В том, что они — кто старше, кто моложе -
Остались там, и не о том же речь,
Что я их мог, по не сумел сберечь.
Речь не о том, и все же, все же, все же…
Первые пять строк и даже часть шестой имеют одно назначение — подвести читателя к этому заключительному «и все же, все же, все же…», заключающему в себе весь смысл стихотворения — не отпускавшее Твардовского до конца жизни чувство невольной вины перед павшими, вины за то, что они погибли, а он остался в живых. Заявленная в первых двух строках мысль усиливается, развивается в следующих, чтобы подготовить неожиданный поворот-взрыв в последней строке, благодаря чему она производит исключительно сильное впечатление.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93