Голос Бесси, низкий и сочный по тембру, с годами становился суше и грубее. В конце своей карьеры она все чаще пользовалась гортанными тонами — возможно, для того, чтобы лучше управлять своим голосом. В исполняемых Бесси Смит блюзах нет ложной патетики и слезливости. Ее блюзы решительны, требовательны, страстны. Но страсть эта не чувственна, это горестный и разгневанный крик раненого. Не потому ли он находит отклик у множества слушателей, что каждый из нас не избежал ударов судьбы?
В начале 30-х годов слава Бесси стала угасать. Индустрия шоу-бизнеса приходила в упадок, грамзапись практически умерла. С годами менялись вкусы как негритянской, так и белой публики. Растущее негритянское население городов все более отрывалось от родного фольклора, питавшего блюзы, и жаждало более быстрой и виртуозной музыки. На авансцену выдвигались большие джаз-оркестры (или биг-бэнды). Молодые музыканты и слушатели, как с горечью замечали Мортон и Оливер, все дальше уходили от старых традиций.
Однако публика никогда не переставала любить Бесси Смит, ее блюзы были популярны независимо от моды. Но в ее исполнительской карьере были перерывы. В последний раз она записывалась в 1933 году — это была уже скорее дань прошлому. Серия записей, которая включала громоподобный «Gimme a Pigfoot» и два мощных трагических блюза: «Down in the Dumps» и «Do Your Duty» (с отклонениями от канонической формы), ясно показывает, что, несмотря на ослабление голоса, Бесси по-прежнему оставалась великолепной певицей. Среди аккомпанировавших ей музыкантов были Джек Тигарден, Чу Берри и Бенни Гудмен. Записи отличались высоким музыкальным и техническим уровнем.
Казалось, дела Бесси пошли на лад. В 1937 году началось экономическое оживление, кризис отступал. Бесси пела в ночных клубах, строила планы новых записей, вела переговоры о съемках в кинофильме (ранее она снялась в короткометражке «Блюз Сент-Луиса»). Осенью того же года она вновь отправилась на гастроли по Югу США и во время этой поездки утром 26 сентября погибла в автомобильной катастрофе.
Вскоре после ее смерти возникла легенда, что ранение Бесси не было смертельным и трагический исход наступил только потому, что в клинике для белых ее отказались принять из-за цвета кожи. Эта легенда стала широко известной и даже легла в основу пьесы Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит». Однако, по мнению Албертсона [1] и других авторов, эта история была, по-видимому, целиком и полностью придумана некоторыми политиками с пропагандистской целью. По свидетельству врача, оказывавшего последнюю помощь Бесси Смит, «на месте катастрофы не нашлось ни одной санитарной машины, которая могла бы доставить ее в больницу. В то время в глубинных районах хлопковых плантаций Юга не было санитарных машин ни для белых, ни для цветных». Врач также утверждает, что состояние Бесси было столь тяжелым, что у нее не оставалось практически никаких шансов выжить; следует учесть также крайне низкий уровень развития здравоохранения в тогдашней американской провинции.
К тому времени увлечение блюзовыми певицами уже давно прошло. Некоторые исполнительницы продолжали заниматься музыкой, но лишь немногие, как Этель Уотерс, могли успешно сменить амплуа. Большинство просто кануло в безвестность, и после 1930 года уже почти никто не делал грамзаписей. Однако интерес к певцам — исполнителям блюзов, продолжавшим работать в старой традиции, не иссяк. Мужчины никогда не испытывали такого головокружительного успеха, который выпал на долю женщин во время «блюзового бума», но на пластинки с их записями спрос, хотя и колеблющийся, был всегда. Исполнители вроде Ледбелли работали до середины 40-х годов, поддерживая традицию и передавая ее молодому поколению. Джонни Ли Хукер и в 60-х годах продолжал петь по-старому, насыщая мелодию блюзовыми тонами и используя минимум гармоний. Но большинство молодых музыкантов восприняло новые блюзы, ориентированные на джаз. Бамбл Би Слим, выросший на почве раннего блюза, в 1931 году играл очень близко к строгой двенадцатитактовой форме, использовал субдоминанту и по крайней мере обозначал доминанту. К началу 30-х годов такие певцы традиционного блюза, как Биг Билл Брунзи, Сонни Терри и Лерой Карр, твердо усвоили новый стиль. Смена стилей особенно четко прослеживается в творчестве Роберта Джонсона.
Этот новый блюзовый стиль выдвинул двух исполнителей, которые получили признание как джазовые певцы или, как их еще называли, блюзовые шаутеры. Один из них — Джо Тернер — родился в 1911 году в Канзас-Сити. У Тернера был сильный, пронзительный голос. Иногда он пел медленные блюзы (например, «Wee Baby Blues», записанный с ансамблем Арта Тейтума), но знаменит Тернер прежде всего быстрыми блюзами, которые он не столько пел, сколько кричал на фоне энергичного ритмического аккомпанемента фортепиано в стиле буги-вуги или оркестровых риффов. Мелодическую линию Тернер строил, используя III и VII „блюзовые" ступени, иногда прибегая к частому повторению звуков тоники, что приближало его пение к обычной речи. «Going Away Blues», записанный в 1938 году вместе с Питом Джонсоном, интересен переходом от VII „блюзовой" ступени к VI „блюзовой". Тернер начинает каждую фразу на высоком звуке, а затем развивает мелодию в нисходящем движении. Начальный тон может быть VI „блюзовой" ступени, подчас — VII „блюзовой", а порой располагается между ними. С течением времени стиль Тернера не претерпел существенных изменений. В записях середины 70-х годов, которые он сделал с оркестром при участии Диззи Гиллеспи, голос его, на удивление сильный и густой, звучит практически так же, как и сорок лет назад.
Большей, чем Тернер, популярностью пользовался блюзовый шаутер Джимми Рашинг, который был с 1935 по 1948 год ведущим вокалистом оркестра Каунта Бейси. Как и Тернер, он выходец со Среднего Запада, родился в Оклахома-Сити в 1903 году. Рашинг вырос в семье музыкантов, учился играть на различных инструментах, изучал теорию музыки. Некоторое время работал в Калифорнии (иногда с Джелли Роллом Мортоном), а потом перебрался в Канзас-Сити, где входил в состав нескольких местных оркестров.
Стиль Рашинга с годами практически не менялся. В 1929 году он записал «Blue Devil Blues» — подражание «Tight Like This» Луи Армстронга. На этой пластинке (в записи которой участвовал и молодой „Хот Липс" Пэйдж, пытавшийся имитировать каденции Армстронга) голос Рашинга кажется сильнее и богаче, чем у Тернера; возможно, здесь сыграло роль полученное им в детстве музыкальное образование. Не исключено, что по этой же причине в его исполнении меньше блюзовых тонов — практически отсутствует III „блюзовая" ступень и лишь изредка встречается VII „блюзовая". Но во всем остальном он прежний; тот же сильный, кричащий голос, то же пристрастие к мощным ритмическим аккомпанементам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166