Он находит себя в равной степени неспособным, если смотреть на это с одной точки зрения — в равной степени способным, если с другой, — представить цвет, звук, очертания, логический довод, физическое действие. Он может показывать читателям обстановку вокруг персонажей, занимающих в данное время передний план повествования, постоянное изменение пейзажа, тускло намечающуюся на горизонте перемену погоды, с которой меняются жизни и судьбы, фатальность отдаленных событий, цель устремлений нации, ясную структуру причин. И все это нанесено на плоскую панель — все это естественно и плавно входит в ткань продолжительного словесного повествования.
Это затрагивает различие между Филдингом и Скоттом. В книгах последнего, современного и романтичного, мы внезапно осознаем фон. А Фиддинг, хоть и признает, что роман представляет собой не что иное как эпос в прозе, пишет в духе не эпоса, а драмы. Это, разумеется, не означает, что драма в чем-то неспособна к обновлению, подобному тому, о котором я говорю сейчас, ведя речь о романе. Это лишь означает, что Филдинг понятия не имел об определенных преимуществах романа перед драмой; или по крайней мере оставил их без внимания и не развивал. Он до самого конца продолжал видеть явления жизни как драматург. Мир, с которым он имел дело, который ясно представлял и старался представить читателям, был миром исключительно человеческого интереса. Что касается пейзажа, он довольствовался указанием декораций, как в пьесе; Том с Молли удаляются в лес. Что до национальных и общественных настроений, странно думать, что действие «Тома Джонса» происходит в сорок пятом году и автор использует мятеж только для того, чтобы его герой повстречался с отрядом солдат. Однако очень важно отметить ту перемену, какая была введена в понимание характера началом романтического движения и следующим из него вводом в литературу громадного количества нового материала. Филдинг говорит нам столько, сколько считает необходимым для объяснения поступков своих персонажей; он считает, что каждый из этих поступков можно немедленно разложить на несколько простых личных мотивов, как мы разлагаем силу в случае с отвлеченной динамикой. Более значительные мотивы ему неведомы; он не понял, что характер пейзажа или дух времени могут играть роль в повествовании, и поэтому, естественно, ничего не говорит о них. Но интуиция Скотта, интуиция человека совершенно иного времени, учит его обратному; и в его книгах индивидуальные характеры занимают сравнительно малую часть полотна, на котором совершают маневры армии и большие холмы громоздятся друг на друга. Персонажи Филдинга всегда громадны, согласно деспотичной воле автора. Уже у Скотта мы начинаем ощущать тонкие влияния, умеряющие и снижающие личность человека; личность не помещается в неестественное уединение, а занимает свое место в порядке вещей.
Эта перемена в манере рассматривать людей и их поступки впервые появилась в романе, потом обновилась и оживила историю. Искусство предшествует философии и даже науке. Людям нужно заметить явления и заинтересоваться ими до того, как начнется спор об их причинах или результатах. Следовательно, искусство — пионер в сфере познания; эти пристрастия художника, причина которых ему неясна, эти иррациональные приятия и одобрения выявляют в мире, который мы еще не познали, все новые и новые закоулки, а после того как факты нам живо представлены, успели закрепиться и упорядочиться в нашем сознании, находится ученый, дающий им объяснение. Скотт интересовался многими явлениями, которые не вызывали интереса у Филдинга; поэтому и только поэтому он ввел их в свои романы. Если б ему сказали, какой будет природа движения, которое он так легко начал, Скотт весьма бы удивился и немало возмутился. В то время, когда он писал, подлинная тенденция этой новой манеры доставлять людям удовольствие литературой еще неясна; и даже теперь лишь при взгляде на романы Виктора Гюго мы способны составить какое-то разумное суждение по этому поводу. Эти книги не только ведут происхождение от романов в манере «Уэверли», главным образом в них мы обнаружим и развитие революционной традиции Скотта, обнаружим самого Скотта в том, что касается его взглядов на прозу и ее цели, писателя, не ставшего образцом для робкого последователя. Здесь мы сталкиваемся, как я уже говорил, с созданием литературной тенденции и четким отделением ее от других. Обращаясь к Гюго, мы видим, что расхождение между Филдингом и Скоттом, казавшееся не особенно значительным, на самом деле представляет собой такую громадную бездну, которую могут перешагнуть только последующие поколения; и вполне естественно, что одним из главных отличий Гюго от Скотта является отличие в осознании задачи. Оба шли одной и той же дорогой, но если один шел слепо, беззаботно, то другой со всей осторожностью и продуманностью. Более бессознательного художника, чем Скотт, не существовало; и немного было более сознательных, чем Гюго. Отрывок в начале данного очерка показывает, как органично он понял природу собственных новшеств. В каждом из пяти замечательных романов (которые только я и буду рассматривать здесь) у него два обдуманных замысла: один художественный, другой — сознательно нравственный и интеллектуальный. Этот человек живет не в том мире, что Скотт, утверждавший (в одном из своих предисловий), что не верит, будто романы оказывают хоть какое-то моральное воздействие. Гюго большой художник и не стесняет себя догмами; истина заключается в том, что художественный результат, по крайней мере в одном замечательном случае, очень мало связан с нравственным.
Художественный результат романа, то, что осталось в памяти от действительно сильной, мастерски написанной книги, представляет собой нечто столь сложное и утонченное, что трудно дать ему название; и вместе с тем нечто столь же простое, как природа. Эти утверждения могут показаться опровергающими друг друга, но только на первый взгляд. Суть в том, что искусство значительно опережает язык, как и науку, создавая для нас всевозможными намеками и преувеличениями впечатления, для которых у нас пока что нет прямого наименования; возможно, никогда и не будет, поскольку впечатления эти не входят особенно широко в настоятельные потребности жизни. Отсюда то подозрение в неясности, которое зачастую возникает относительно цели романа: в мыслях она нам вполне ясна, но мы не привыкли считать что-то ясным, пока не сможем сформулировать это словесно, а наш аналитический язык недостаточно приспособлен для этой цели. Мы все знаем эту трудность в случае с какой-нибудь картиной, хотя впечатление от нее может быть простым и сильным;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Это затрагивает различие между Филдингом и Скоттом. В книгах последнего, современного и романтичного, мы внезапно осознаем фон. А Фиддинг, хоть и признает, что роман представляет собой не что иное как эпос в прозе, пишет в духе не эпоса, а драмы. Это, разумеется, не означает, что драма в чем-то неспособна к обновлению, подобному тому, о котором я говорю сейчас, ведя речь о романе. Это лишь означает, что Филдинг понятия не имел об определенных преимуществах романа перед драмой; или по крайней мере оставил их без внимания и не развивал. Он до самого конца продолжал видеть явления жизни как драматург. Мир, с которым он имел дело, который ясно представлял и старался представить читателям, был миром исключительно человеческого интереса. Что касается пейзажа, он довольствовался указанием декораций, как в пьесе; Том с Молли удаляются в лес. Что до национальных и общественных настроений, странно думать, что действие «Тома Джонса» происходит в сорок пятом году и автор использует мятеж только для того, чтобы его герой повстречался с отрядом солдат. Однако очень важно отметить ту перемену, какая была введена в понимание характера началом романтического движения и следующим из него вводом в литературу громадного количества нового материала. Филдинг говорит нам столько, сколько считает необходимым для объяснения поступков своих персонажей; он считает, что каждый из этих поступков можно немедленно разложить на несколько простых личных мотивов, как мы разлагаем силу в случае с отвлеченной динамикой. Более значительные мотивы ему неведомы; он не понял, что характер пейзажа или дух времени могут играть роль в повествовании, и поэтому, естественно, ничего не говорит о них. Но интуиция Скотта, интуиция человека совершенно иного времени, учит его обратному; и в его книгах индивидуальные характеры занимают сравнительно малую часть полотна, на котором совершают маневры армии и большие холмы громоздятся друг на друга. Персонажи Филдинга всегда громадны, согласно деспотичной воле автора. Уже у Скотта мы начинаем ощущать тонкие влияния, умеряющие и снижающие личность человека; личность не помещается в неестественное уединение, а занимает свое место в порядке вещей.
Эта перемена в манере рассматривать людей и их поступки впервые появилась в романе, потом обновилась и оживила историю. Искусство предшествует философии и даже науке. Людям нужно заметить явления и заинтересоваться ими до того, как начнется спор об их причинах или результатах. Следовательно, искусство — пионер в сфере познания; эти пристрастия художника, причина которых ему неясна, эти иррациональные приятия и одобрения выявляют в мире, который мы еще не познали, все новые и новые закоулки, а после того как факты нам живо представлены, успели закрепиться и упорядочиться в нашем сознании, находится ученый, дающий им объяснение. Скотт интересовался многими явлениями, которые не вызывали интереса у Филдинга; поэтому и только поэтому он ввел их в свои романы. Если б ему сказали, какой будет природа движения, которое он так легко начал, Скотт весьма бы удивился и немало возмутился. В то время, когда он писал, подлинная тенденция этой новой манеры доставлять людям удовольствие литературой еще неясна; и даже теперь лишь при взгляде на романы Виктора Гюго мы способны составить какое-то разумное суждение по этому поводу. Эти книги не только ведут происхождение от романов в манере «Уэверли», главным образом в них мы обнаружим и развитие революционной традиции Скотта, обнаружим самого Скотта в том, что касается его взглядов на прозу и ее цели, писателя, не ставшего образцом для робкого последователя. Здесь мы сталкиваемся, как я уже говорил, с созданием литературной тенденции и четким отделением ее от других. Обращаясь к Гюго, мы видим, что расхождение между Филдингом и Скоттом, казавшееся не особенно значительным, на самом деле представляет собой такую громадную бездну, которую могут перешагнуть только последующие поколения; и вполне естественно, что одним из главных отличий Гюго от Скотта является отличие в осознании задачи. Оба шли одной и той же дорогой, но если один шел слепо, беззаботно, то другой со всей осторожностью и продуманностью. Более бессознательного художника, чем Скотт, не существовало; и немного было более сознательных, чем Гюго. Отрывок в начале данного очерка показывает, как органично он понял природу собственных новшеств. В каждом из пяти замечательных романов (которые только я и буду рассматривать здесь) у него два обдуманных замысла: один художественный, другой — сознательно нравственный и интеллектуальный. Этот человек живет не в том мире, что Скотт, утверждавший (в одном из своих предисловий), что не верит, будто романы оказывают хоть какое-то моральное воздействие. Гюго большой художник и не стесняет себя догмами; истина заключается в том, что художественный результат, по крайней мере в одном замечательном случае, очень мало связан с нравственным.
Художественный результат романа, то, что осталось в памяти от действительно сильной, мастерски написанной книги, представляет собой нечто столь сложное и утонченное, что трудно дать ему название; и вместе с тем нечто столь же простое, как природа. Эти утверждения могут показаться опровергающими друг друга, но только на первый взгляд. Суть в том, что искусство значительно опережает язык, как и науку, создавая для нас всевозможными намеками и преувеличениями впечатления, для которых у нас пока что нет прямого наименования; возможно, никогда и не будет, поскольку впечатления эти не входят особенно широко в настоятельные потребности жизни. Отсюда то подозрение в неясности, которое зачастую возникает относительно цели романа: в мыслях она нам вполне ясна, но мы не привыкли считать что-то ясным, пока не сможем сформулировать это словесно, а наш аналитический язык недостаточно приспособлен для этой цели. Мы все знаем эту трудность в случае с какой-нибудь картиной, хотя впечатление от нее может быть простым и сильным;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17