), — писал он любимому ученику, — есть родным братом радости и часто заменяет ее; таким, если не ошибаюсь, есть известный смех Сарры («смех мне сотвори Господь»). <…> Потому, когда ты спрашиваешь, почему я смеюсь, ты будто спрашиваешь, почему я радуюсь».[68] По существу это очень близко к утверждению Гоголя, что смех «излетает» из «светлой природы человека» (см. с. 41).
Следует сказать, что сама эстетическая позиция Гоголя, видевшего в искусстве «нечувствительную ступень» к религиозному воспитанию человека и убежденно защищавшего театр, поэзию Пушкина и вообще всю сферу серьезного искусства от православных фанатиков типа гр. А. П. Толстого или духовного наставника писателя о. Матвея Константиновского, — эта позиция совпадает с принципами искусства барокко, и, отстаивая ее, Гоголь опять-таки оказывался рядом со Сковородой, писавшим: «Ведь плачем мы или смеемся, занимаемся серьезными делами или играем — все делаем для нашего Господа…».[69]
Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему; наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом.
В число источников, которыми пользовался Гоголь, разрабатывая линию «слова» в художественной системе «Мертвых душ», вошли и произведения барочного церковного красноречия. Так, в 1843 г. в числе прочих книг писатель просил выслать ему за границу проповеди Лазаря Барановича и Стефана Яворского (см. XII, 219). Проповеди эти, без сомнения, были известны ему раньше, во всяком случае уже в первом томе «Мертвых душ» отчетливо звучат близкие этим представителям украинско-польской школы в традиции православного «слова» темы земной суеты и загробного возмездия. В этой связи интересно будет сопоставить одно из гоголевских сравнений в «Мертвых душах» с фрагментом расцвеченной многочисленными уподоблениями и аллегориями проповеди Стефана Яворского.
Развернутое сравнение из первой главы поэмы, где «черные фраки» на вечеринке у губернатора уподоблены мухам на рафинаде, часто упоминается в литературе как образец этой типичной для поэтики «Мертвых душ» группы тропов. Вспомним, что сказано писателем про «воздушные эскадроны мух», с которыми сравниваются губернаторские гости: «Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» (VI, 14). Из приведенного отрывка ясно, что люди, послужившие объектом этого уподобления, бездельники и тунеядцы, чья жизнь — вечный праздник. Но есть еще одно слово, которым можно определить образ существования гоголевских людей-мух. Это слово — суета. Им обозначается одно из ключевых понятий в морализующей мысли барокко (vanitas), и если мы поищем что-либо подобное нарисованной Гоголем картине в проповедях Стефана Яворского, в одной из них окажется очень близкое сравнение людей с рыбами: «Первое людей с рыбами подобие: рыбы в водех погружаются и в них плавают, бегают сюда и туда, будто за каким делом гоняются и скорое течение творят, аки бы по какой нужде и потребе: а они плавают бездельно, суетное и бездельное их плавание, напрасные по водам труды, суетное и бескорыстное их так скорое течение и движение. Так слово в слово и человецы…».[70]
Взглянув в свете этого примера на весь текст «Мертвых душ», мы увидим, что понятием суета можно определить чрезвычайно многое в содержании поэмы. Да и не только поэмы. Под это определение можно подвести поведение почти всех ранних героев Гоголя — и Кочкарева, и майора Ковалева, и толпы гуляющих в «Невском проспекте», и многих других. Но только в «Мертвых душах» эта проблема приобретает глобальный характер: «Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (из набросков к переизданию поэмы — VI, 693).
Нужно также упомянуть об одном обстоятельстве биографического характера. Не говоря уже о том, что частые болезни и в молодости не позволяли Гоголю забывать о смерти, неизгладимое впечатление произвел на него еще в раннем детстве рассказ матери об ужасах Страшного суда (см. об этом: X, 282), поэтому идея посмертного воздаяния, можно сказать, постоянно присутствовала в его сознании. И если в «Страшной мести» или «Портрете» она была связана с романтически-колоссальными образами носителей зла, то в «Мертвых душах» и «Шинели» она становится составной частью авторской проповеди, обращенной к массовой читательской аудитории и направленной против «грехов» повседневных, социально-конкретных.
В пору создания «Мертвых душ», сознательно творившихся «на века», Гоголь особенно напряженно и даже драматично переживает то противоречие между временным и вечным, которое представляет собой одну из мировоззренческих основ барокко. Именно в это время он пишет Погодину: «Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего» (XI, 77). И дальше — те слова о суде «грозного» потомства, которые предпосланы настоящей книге в качестве эпиграфа. В том же признается писатель другу юности Н. Я. Прокоповичу: «Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они в роде грозных обвинителей являются глазам моим. (Обратим внимание на слова «страшно» и «грозных обвинителей», далеко здесь не случайные. Это все та же мысль о грядущем ответе за содеянное в жизни. — Е. С.). <…> Одна только слава по смерти (для которой, увы! не сделал я до сих пор ничего) знакома душе неподдельного поэта. А современная слава не стоит копейки» (XI, 84–85).
А вот что он пишет в «Завещании» (1845): «… соотечественники! страшно!.. Замирает от ужаса душа при одном только предслышании загробного величия <…> Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, семена которых мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища из них подымутся» (VIII, 221). Нечто подобное хотел внушить он и читателю «Мертвых душ».
Нельзя не заметить, что в последних главах поэмы то там, то тут мелькают упоминания об антихристе, Страшном суде, «апокалипсических цифрах», которые в своей совокупности определенным образом воздействуют на воспринимающее сознание. Здесь же возникает тема смерти (прокурор). И вслед за полушутливым сообщением об этом факте говорится: «А между тем появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке <…> бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59
Следует сказать, что сама эстетическая позиция Гоголя, видевшего в искусстве «нечувствительную ступень» к религиозному воспитанию человека и убежденно защищавшего театр, поэзию Пушкина и вообще всю сферу серьезного искусства от православных фанатиков типа гр. А. П. Толстого или духовного наставника писателя о. Матвея Константиновского, — эта позиция совпадает с принципами искусства барокко, и, отстаивая ее, Гоголь опять-таки оказывался рядом со Сковородой, писавшим: «Ведь плачем мы или смеемся, занимаемся серьезными делами или играем — все делаем для нашего Господа…».[69]
Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему; наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом.
В число источников, которыми пользовался Гоголь, разрабатывая линию «слова» в художественной системе «Мертвых душ», вошли и произведения барочного церковного красноречия. Так, в 1843 г. в числе прочих книг писатель просил выслать ему за границу проповеди Лазаря Барановича и Стефана Яворского (см. XII, 219). Проповеди эти, без сомнения, были известны ему раньше, во всяком случае уже в первом томе «Мертвых душ» отчетливо звучат близкие этим представителям украинско-польской школы в традиции православного «слова» темы земной суеты и загробного возмездия. В этой связи интересно будет сопоставить одно из гоголевских сравнений в «Мертвых душах» с фрагментом расцвеченной многочисленными уподоблениями и аллегориями проповеди Стефана Яворского.
Развернутое сравнение из первой главы поэмы, где «черные фраки» на вечеринке у губернатора уподоблены мухам на рафинаде, часто упоминается в литературе как образец этой типичной для поэтики «Мертвых душ» группы тропов. Вспомним, что сказано писателем про «воздушные эскадроны мух», с которыми сравниваются губернаторские гости: «Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» (VI, 14). Из приведенного отрывка ясно, что люди, послужившие объектом этого уподобления, бездельники и тунеядцы, чья жизнь — вечный праздник. Но есть еще одно слово, которым можно определить образ существования гоголевских людей-мух. Это слово — суета. Им обозначается одно из ключевых понятий в морализующей мысли барокко (vanitas), и если мы поищем что-либо подобное нарисованной Гоголем картине в проповедях Стефана Яворского, в одной из них окажется очень близкое сравнение людей с рыбами: «Первое людей с рыбами подобие: рыбы в водех погружаются и в них плавают, бегают сюда и туда, будто за каким делом гоняются и скорое течение творят, аки бы по какой нужде и потребе: а они плавают бездельно, суетное и бездельное их плавание, напрасные по водам труды, суетное и бескорыстное их так скорое течение и движение. Так слово в слово и человецы…».[70]
Взглянув в свете этого примера на весь текст «Мертвых душ», мы увидим, что понятием суета можно определить чрезвычайно многое в содержании поэмы. Да и не только поэмы. Под это определение можно подвести поведение почти всех ранних героев Гоголя — и Кочкарева, и майора Ковалева, и толпы гуляющих в «Невском проспекте», и многих других. Но только в «Мертвых душах» эта проблема приобретает глобальный характер: «Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (из набросков к переизданию поэмы — VI, 693).
Нужно также упомянуть об одном обстоятельстве биографического характера. Не говоря уже о том, что частые болезни и в молодости не позволяли Гоголю забывать о смерти, неизгладимое впечатление произвел на него еще в раннем детстве рассказ матери об ужасах Страшного суда (см. об этом: X, 282), поэтому идея посмертного воздаяния, можно сказать, постоянно присутствовала в его сознании. И если в «Страшной мести» или «Портрете» она была связана с романтически-колоссальными образами носителей зла, то в «Мертвых душах» и «Шинели» она становится составной частью авторской проповеди, обращенной к массовой читательской аудитории и направленной против «грехов» повседневных, социально-конкретных.
В пору создания «Мертвых душ», сознательно творившихся «на века», Гоголь особенно напряженно и даже драматично переживает то противоречие между временным и вечным, которое представляет собой одну из мировоззренческих основ барокко. Именно в это время он пишет Погодину: «Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего» (XI, 77). И дальше — те слова о суде «грозного» потомства, которые предпосланы настоящей книге в качестве эпиграфа. В том же признается писатель другу юности Н. Я. Прокоповичу: «Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они в роде грозных обвинителей являются глазам моим. (Обратим внимание на слова «страшно» и «грозных обвинителей», далеко здесь не случайные. Это все та же мысль о грядущем ответе за содеянное в жизни. — Е. С.). <…> Одна только слава по смерти (для которой, увы! не сделал я до сих пор ничего) знакома душе неподдельного поэта. А современная слава не стоит копейки» (XI, 84–85).
А вот что он пишет в «Завещании» (1845): «… соотечественники! страшно!.. Замирает от ужаса душа при одном только предслышании загробного величия <…> Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, семена которых мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища из них подымутся» (VIII, 221). Нечто подобное хотел внушить он и читателю «Мертвых душ».
Нельзя не заметить, что в последних главах поэмы то там, то тут мелькают упоминания об антихристе, Страшном суде, «апокалипсических цифрах», которые в своей совокупности определенным образом воздействуют на воспринимающее сознание. Здесь же возникает тема смерти (прокурор). И вслед за полушутливым сообщением об этом факте говорится: «А между тем появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке <…> бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59